《秦香莲》，也叫《铡美案》，是现今中国最为流行的传统戏剧目之一。除了京剧，汉剧、徽剧、楚剧、滇剧、豫剧、评剧、同州梆子、秦腔、晋剧、河北梆子、淮调、湘剧均有此剧目，另外，粤剧《琵琶词》，弋腔《琵琶宴》，川剧《陈士美不认前妻》等剧目的剧情也基本雷同。
所有的剧种里，故事情节大同小异，都是说陈世美为考取功名，于乡间日夜苦读，得到爱妻秦香莲悉心照料。两人有一子一女，一家生活和睦。后来陈世美赴京应试，高中状元后太后被招为驸马。秦香莲多年无丈夫音信，带了一对子女上京访求。陈世美无情拒绝认妻，并为免除后患，更派家将韩琪追杀莲母子。韩琪宁愿自刎，不愿滥杀无辜。秦香莲到开封府告状，包公被秦香莲感动，毅然将陈世美判刑处死。
这个剧目高潮不断，很能吸引观众，但是如果从法律史的角度来观察，这个剧目基本情节方面却是漏洞百出。
1、陈世美的“原罪”
陈世美的罪状按照秦香莲的状词是这样一些：“（状）上写着秦香莲三十二岁，状告当朝驸马郎。他欺君王瞒皇上，悔婚男儿招东床；他杀妻灭嗣良心丧，他逼死韩琪在庙堂。将状纸押至在爷的大堂上。”
陈世美的“原罪”是抛妻再娶，犯下重婚罪。可是这个罪名实际上在古代的法律中只是个很轻的罪名。按照故事发生的时代宋朝的法律，“诸有妻更娶妻者，徒一年”；“若欺妄而娶者，徒一年半；女家不坐。各离之”。而在这个故事流行的明清时候，法律规定，“若有妻更娶妻者，亦杖九十，（后娶之妻）离异（归宗）”。
可见，像陈世美这样已经有了妻室、另外再娶妻的，法律的原则是保护前婚的合法性与稳定性，否认后婚的合法性。后婚要强制离婚。在宋代，男方应该处以徒刑一年，如果重婚是因为男方“欺妄”的，那么要加重处罚，判处徒刑一年半。在明清时代，男方只是处杖九十（打90下屁股）的刑罚，女方如果知情的，同样受罚。撤销后婚，女方回到娘家居住。
因此真有这样的事情，陈世美不过是个徒罪、杖罪。另外，按照古代的法律，官僚士大夫还享有种种的特权。在故事发生的宋代，陈世美可以通过“官当”——拿自己的官品去抵挡掉这个徒罪；在明清时期，士大夫官僚又具有不受体罚的特权，这叫做“例难的决”（习惯上难以按照判决执行），只需要出钱赎罪就可以了。杖罪只要出个几两银子就行。
不过如果陈世美真的是被招为驸马的，那么是向太后、皇帝隐瞒了自己已有妻室的事实，那就同时触犯了另一个罪名，要严重一点。不过那个“欺君之罪”，但却也并非重罪。在唐宋的法律里，这是向皇帝报告时“诈不以实”，要判两年徒刑；在明代法律里，这项罪名更为严重，“凡对制及奏事上书诈不以实者，杖一百徒三年”。也是徒刑三年，附加杖一百的体罚。
由于陈世美并没有什么严重的罪名可套，这是剧作者要将戏剧推向高潮的很大的障碍，所以剧作者需要将陈世美进一步“抹黑”，要弄一个更大的罪名的情节。
2、遣人谋杀的罪名问题
这个设计来克服障碍的情节，就是陈世美派遣自己的家将韩琪去杀害秦香莲母子。只是非常遗憾，实际上这个情节在当时的社会环境里也是不合理的。
按照故事发生时的宋代法律，买凶杀人的，按照谋杀罪处罚，只要起意并派遣了，就要判徒三年；因此导致受害人受伤的，主谋者要判处绞刑；受害人死亡的，要判处斩首。可是首先在这个故事里，预定的受害人是陈世美的原配妻子。而唐宋法律里，丈夫殴伤妻子，“减凡人二等”；打死的，“以凡人论”（和普通人一样处理）。其次，韩琪接受派遣后，被秦香莲的哭诉打动，自行了断死亡，并没有使秦香莲母子二人身体伤害。
在明清法律里，也是如此。指使杀人和谋杀罪同样处置，没有死亡后果的没有死罪。至于陈世美逼迫韩琪的自杀，在明清法律里只能套一个“威逼人致死”的罪名。按照明清条例，“凡因事威逼人致死一家二命，及非一家但至三命以上者，发近边充军，若一家三命以上，发边远充军。仍依律各追给埋葬银两”。要“威逼”导致受害人一家有两人、或者威逼致人自杀的死者达到三人以上的，威逼者也不过是一个充军的罪名，仍然没有死罪。
就情节本身的设计来说，也存在很大的漏洞，法官包公对于韩琪自杀缘由的判断，完全来自于秦香莲的证词，以及那把自杀的刀，可是自杀刀只能证明这是陈世美府上的刀、从而证明韩琪是陈府的人，但是完全没有办法证明韩琪是受陈世美的威逼才自杀的。假设秦香莲是在说谎栽赃呢？
3、陈世美身份的特权问题
为了达到剧作者心目中“伸张正义”的目的，还有一个需要克服的障碍，也是戏剧精心构筑的一个高潮：陈世美的特权身份。
按照唐宋时期的法律，陈世美这样的驸马身份，已经达到了享受“八议”特权的地步。作为皇帝的女婿或姐妹夫，是皇帝姻亲，是属于缌麻亲属，享受八议里的“议亲”，“诸八议者，犯死罪，皆条所坐及应议之状，先奏请议，议定奏裁。”犯有死罪的，必须要向皇帝报告，由皇帝下旨，会集朝廷最重要的大臣，进行慎重讨论，拿出裁决的方案，再向皇帝回报，由皇帝最后决定。如果触犯的是流罪以下的罪名，就直接减一等处罚。
明清时的法律设定的保护更为严格，“凡八议者犯罪，（开具所犯事情）实封奏闻取旨，不许擅自勾问。若奉旨推问者，开具所犯（罪名）及应议之状，先奏请议。议定（将议过缘由）奏闻，取自上裁”。享受八议者，任何罪名的案件都必须上报给皇帝，由皇帝决定是否需要交付司法部门处理。如果皇帝下旨交付司法部门的，司法部门审理后要将卷宗全部上奏皇帝，请皇帝交付朝廷大臣讨论裁断方案，再上报皇帝最终决定。
在《秦香莲》戏剧里，这个过程完全没有，只有秦香莲到开封府告状，包公自己的判断，即使是太后赶来，包公还是在秦香莲的鼓励下直接宣布自己的判决。
4、包拯的铜铡有没有？
秦香莲一剧的高潮，就是最后包公以铜铡处死陈世美。那么作为首都所在的开封府的长官，包公有这样的刑具吗？包公会具有“先斩后奏”的权力吗？
中国古代的政治常识之一就是生杀大权永远只能由皇帝一个人独掌。《韩非子》的《刑德》篇曾专门论述过这个问题。韩非在这篇名著中说：老虎之所以能够驯服走狗，就是因为老虎的爪子和牙齿厉害，如果老虎把自己的爪子和牙齿让给了走狗，老虎也就要反过来听命于走狗了。君主对付臣下的也就是依靠“刑”（杀戮）和“德”（奖赏）这两手，如果让臣下得到这两手，君主也就会听命于臣下了。他举例说齐国的田常经常为群臣请爵禄，在灾荒时又以大斗出、小斗进的办法邀买人心，齐国君主齐简公的“德”就此被田常篡夺，最终齐简公被田常杀死，齐国权力尽入田氏之手。宋国的大臣子罕对宋君说：“庆赏赐予是民众喜爱的事，请国君自己掌握；杀戮刑罚是民众讨厌的事，由我来掌握。”结果宋君就此丧失了“刑”，宋国的国君位子也就被子罕篡夺。
生杀大权要由皇帝独掌，绝对不能容许有一个官员对于其它官员可以拥有先斩后奏的权力，这样不仅会造成其它官员对于拥有这项权力官员的畏惧，从而逐渐篡夺皇帝的权力，也会造成统治者内部的矛盾，使得官吏集团风波四起。所以在汉高祖时就规定郎中一级以上的官员犯罪要请示皇帝后才能定罪处刑，以后这个范围逐渐扩大。后世法律中都规定，凡官员犯罪都必须请示皇帝后才能处罚。从来没有不经过皇帝就可以诛杀官员的道理。
古代真正拥有“先斩后奏”权力的不是监察官，而是负有军事指挥权的大官。这种官员一般只是在战时状态下才会由皇帝派往战区，拥有战区军事指挥及行政、司法、人事等方面的全权，所谓“上马治军，下马治民”。如三国两晋南北朝时期的都督、唐代的节度使、宋代的安抚使、明清的总督等等。为了表示他们的特殊的权力，一般都要由皇帝赐予他们一些象征性的刑具或物件，来表示他们代表皇帝执掌生杀大权。如据说汉朝拥有生杀全权的官员都会由皇帝赐予“上方宝剑”，三国两晋南北朝时期的都督有的由皇帝赐予“斧钺”，或赐予“符节”；唐朝的节度使都赐予双旌双节；清朝的总督则持有皇帝赐予的“王命旗牌”，这是一面蓝底金字的旗帜，行刑时恭敬请出以代表皇权。
事实上，在京城地区的长官，恰恰是最没有自主权力的。古代法律都规定，在京城地区要处死刑，必须向皇帝汇报，还要汇报三次（在唐太宗时代还要汇报五次），这叫做“三覆奏”。因此京城地方政府里出来不曾配备过先斩后奏的大铡刀。
那么完全不符合传统法律原则的秦香莲故事为何会在民间如此的流行？这是一个传播学的有趣的案例。
在古代“天高皇帝远”的生活环境里，民间百姓熟悉的也只是集权的自上而下的政治模式，很自然地只能把改变现状的希望寄托在高高在上的皇帝那里，这种对于持“尚方宝剑”、“龙虎狗”大铡刀前来诛杀贪官污吏的御史的渴望，是长久存在于基层的政治理想，当得到杂剧里戏曲形象的支持，这种渴望也就越发强烈，更推动这类作品的出现。这使得这类故事长久在民间的评话、戏曲里流传，当清末商业城市猛烈发展，新的市民文化就使得这些民间的“俗文学”作品迅速占有了广大的读者市场。
《秦香莲》这样伸张妻子权力的剧目，很大程度上也是为了迎合观众的需要。这类民间剧目的主要观众群体是女性，在女性很少接受完整的文化教育的时代，女性一般不能掌握系统的官方正统儒教说教，也不熟悉礼刑合一的法律制度的细节。她们观剧需要满足的是扩张自己已有的与丈夫并列的家长权的欲望，并不希望看到合乎法律本身规定的男尊女卑原则在剧情里的体现。
秦香莲是从梆子戏发展出来的剧目，首先成文的剧本目前认为是梆子戏《明公断》。而梆子戏是到清乾隆年间才形成比较完整的板腔体戏曲形式。一百多年前的晚清同光年间，《明公断》由蒲州梆子名旦、河南人杨雨春演红，并开始留下文字剧本。现在一般各剧种演出的剧本是1953年由中国戏曲研究院编定的。因此在这个剧目最后文本形成时，作者已经不太了解古代法律的一些基本原则和基本的规定，因此大胆将近代西方传入的法律面前人人平等观念掺杂到故事之中。甚至于20世纪晚期形成的淮剧女审，索性由秦香莲亲自审陈世美、亲自铡死陈世美，来让观众大快人心。这反映的是20世纪的社会观念，因此它是“近代历史剧”，里面讲的故事已经和古代法律及古代社会没有了什么关系，恰恰不能当作了解历史的线索。这类剧目中的故事和人物，与其说是“历史”或“传统”，倒不如说是二十世纪初这一特定时期民间百姓所希冀、所盼望的“愿景”。
那么这一特定时代发生了什么？稍有近代史知识的读者都知道那是一个什么时代。传统的朝廷的权威荡然无存，有威信的近代化的政府则尚未出现。社会上最有势力的，是掌握枪杆子的军阀集团。可以说，这是一个大规模的“丛林时代”。
这也是一个普遍对于法律制度失去信心的时代。传统的法制已经土崩瓦解，而清末及民国政府匆忙引进并公布的一些西方的法律基本上还只是一种“书面法律”，既不被百姓所理解，更不被百姓所信任。尤其是在民国初年军阀混战往往是打着“宪政”、“法统”的旗号下进行的，结果是使全社会普遍对引进的近代法治丧失信心。
于是丛林时代的法则发生作用：直接的暴力锄奸更被百姓推崇。百姓希望看到一切罪恶都以直接的暴力消灭，不再需要起码的程序，也不需要依据哪怕是一条明确的法律，只要包公叫一声“铜铡搭定”就行。
丛林时代就如同中国民众熟悉的水浒山寨一样，民众盼望的是出现一个具有全权、不受任何制约的权势者来伸张正义。因此这一时代出现的包公形象和以往的传统戏曲、小说中的那个能够通阴阳两界的大侦探不同，故事情节的主题也不再是疑案的侦破，而是包公与权贵之间的冲突。包公铡刀的目标也不再是一般的罪犯，而是指向了权豪。
由于1949年后演出的传统戏剧剧目进行了大规模的整理，很多涉及到迷信鬼怪、或者是被认为宣扬“封建道德”的包公戏剧目被封存不再上演，而主持正义、对抗权贵的包公戏则在进行修改后继续上演并流传，于是惯用铡刀来实现正义的包公得以逐渐成为整整几代人所熟悉的艺术形象，而这些包公戏里完全于史无据的情节，也被当作了中国传统法律文化的象征。说起来，这本身恰恰又是一种值得大加分析的法文化现象。
