“唯美主义运动的宠儿是一位年轻的奇才奥布里?比亚兹莱[Aubery Beardsley]（1872—1898），他以绝妙的黑白插图在整个欧洲一跃成名——贡布里希，《艺术发展史》

       如果说波德莱尔是一个以词句实行政变的密谋家，比亚兹莱则不啻于一个玩弄线条和黑白魅力的动乱制造者。让我们回复到那个世纪末名目繁多的主义或派别当中去：浪漫主义、颓废派、唯美主义、象征主义、新艺术运动……这些印迹与比亚兹莱26岁的短暂生命交相叠合，勾画出这个天才的艺术世界和他所处时代的共生图景。

        19世纪晚期的英国，工业化早已完成，已进入“发达资本主义时期”。这样一个时期不可避免地孕育了一批被本雅明命名为“文人”、“波希米亚人”或“游手好闲者”的人，他们是城市中的漫游者。他们在被抛弃的自由中享受流浪，以一种自我放逐的姿态。他们也正是以这种方式来实现自我意识并各自留下痕迹，以此拒斥笼罩着他们的喧嚣城市所带来的巨大孤独，他们是尼采所言及的“没有氛围的星星”。

        比亚兹莱，就是这些逡巡者中的一个。由于他的嬴弱（比亚兹莱七岁就被诊断患有肺结核，他的一生大部分时间只与两个女人，他的母亲埃伦和姐姐玛贝儿生活在一起），决定了他的漂流更多是心灵意义上的游走而非自我毁灭的身体政治学，虽然他短暂的一生戏剧性地遭遇了王尔德，生活境遇也随之起伏动荡，并与拉菲尔前派、惠斯勒、威廉?莫里斯交往频繁，但他最终是孤立和独特的。

        比亚兹的作品，主要是为文学作品所作的插图。但他以执拗的自我和天才的表现使他的许多作品几乎完全从文学作品中独立出来，以自己独特的方式予以它们大胆的阐释，决不愿意做依附的幽灵。

        在1894年为王尔德剧本《沙乐美》创作的一幅具浮士绘风格的《黑斗蓬》时，他就曾说过：“它虽然美妙，但是（和原文）却毫不相干。” 他意识到了，却仍然一意孤行并且沉迷于此：“我的下一步就是要让那些出版商震惊，让他们全都睁大愚蠢的眼睛。他们会为如此迷人而新颖的形式而感到害怕。”

        作品之外，有关他的文献却极其的有限。比亚兹莱仿佛一个不确定的影象，被从时间的进程中抽离出来。历史地看来，比亚兹莱在不多的被提及中一般被归为颓废派，或是由于与王尔德的关系而被划入唯美主义又因其作品的装饰性和设计性而与新艺术运动发生关系。这种指意模糊的游离身份并不奇怪，其状况恰如“伦敦的名声”，在现代主义的历史上，伦敦的名声始终是不确定的。19世纪90年代正是“象征主义和自然主义、唯美主义和社会道德、颓废绝望和尼采或易卜生式的希望铸为一炉”（斯皮尔斯）的多元互生的时代。

        这个时代的文化建立在往来于各个城市与国度之间的波希米亚人群中，他们游走、奔波，不囿于自己的领地，诗人们介入评论（波德莱尔、艾略特、王尔德），画家参与文学创作（罗赛蒂的诗歌，比亚兹莱的文学作品〈在山下〉），音乐家与设计师合谋（瓦格纳的歌剧布景）……踪迹漂浮于各种艺术场域，始终不确定，这种不确定最终成就了容纳他们的城市别样意义上的繁荣。是他们，于世纪末制造了鳞次栉比的运动，犹如一幕幕动乱，揭示了现代主义艺术的全面来临。

        审读比亚兹莱的作品，不论是声名远扬的《莎乐美》，还是尖酸刻薄的讽刺画，抑或是独立自由的想象画面，无处不渗透着比亚兹莱的“恶之花”气息。这气息在他肆无忌惮的放纵之下又在其微妙把控的克制之中。回到画面本身，其放纵体现在惊世骇俗的无边想象；其克制则表现为对线条、黑白效果和整体形式的完美驾驭。虚构与想象是艺术的特权。比亚兹莱以他绝妙的线条来分割黑白世界，宣布他那非尘世的虚构与想象的隐匿与出席。

       神奇的直线曲线和他所喜爱的鳞片状装饰仿佛他手下布控的兵团。同时，在他的画面中还不时地涌现出温热而露骨的情欲以及对死亡歇斯底里的迷狂；有时，他还会在这样场景中安插一个或几个形态古怪、人兽难辨，神情诡异看客。这样的安排使得整个画面显得有些邪恶和颓废，它们无疑撩拨起了世纪末的人群人性深处最隐秘的底线，他们在比亚兹莱一手制造的这场动乱中因毫无防备而受到惊吓，他们开始骚动不安继而愤怒，随后是一片攻击性的批评扑面而来。

       探究其如此表现欲望的根源，不难看出它来自于比亚兹莱激越的想象，这是他虚弱体质内巨大压抑能量的转移，他在这个自我营造的乌有之乡里狂欢、迷醉，它们是“反讽的乌托邦”。

       比亚兹莱一生没有浸染过学院教育，只是曾短期非正式地受学于拉菲尔前派的琼斯，如果说拉菲尔前派的风格是通过柔和甚至过于甜美的感伤情调、梦幻色彩来追寻欲望的升华（尤其是罗赛蒂的人物），比亚兹莱则是经由冷漠、荒诞、性的延异性想象而直达欲望最深处的沉沦——抵死的虚无。

       他的作品中根本没有古典的英雄主义的悲剧意味，有的只是赤裸裸的欲望的勾引和怪诞模糊的暧昧揶揄。它们是一片废墟似的混乱世界。面对这个世界无法去感怀时间的绵延，因为它来自比亚兹莱独一无二的原创，经验在此毫无作用，人们惟有与画面一齐经历瞬间的共时，别无选择地进入他令人震惊的现代****寓言。

       对比亚兹莱生活与艺术产生过影响的最为重要的人物，当然是唯美主义的身体力行者奥斯卡·王尔德。为王尔德剧本《莎乐美》所作的插图是比亚兹莱一生中极为重要的作品，他因为这些插图在《黄面志》上的发表一举成名，也因为1895年王尔德因“有伤风化”罪的入狱而受到牵连，生活陷入困顿，贫病交加，两年后死于法国。

       如果说王尔德的入狱标志着唯美主义的没落，比亚兹莱的消殒则象是一个以生命为终结的应和。有意味的是，这种没落并非真正意义上的消亡，而是隐而有声地对之后的整个现代艺术产生了持久和深远的影响。虽然比亚兹莱与王尔德在生活中并没有因合作关系更加紧密，但他们在审美判断和趣味上却惊人的一致。王尔德在他的文艺评论集《批评家即艺术家》中明确指出，艺术是非道德的，他认为“罪恶和美德，都是艺术的原料”，他还把形式看作是艺术的最高目标，他说：“‘形式是生命的奥秘’，从崇拜形式入手，艺术中就没有秘密不向你显露。”

        王尔德的形式论强调文学、绘画与音乐的融合，他极力赞美装饰艺术，认为它是对模仿的否定，是对音乐靠近。这些美学观点无疑与比亚兹莱不谋而合。而且比亚兹莱的母亲埃伦就是一个颇有造诣的钢琴家，据说比亚兹莱在音乐上的天分远胜于绘画。音乐的浸染与对形式的关注使比亚兹莱对音调与音程关系的感受力和对线条、黑白与画面节奏关系的把握同样敏感,如出一辙。

        有意味的线条、智性的黑白分布，音乐般流动的韵律和深厚的文学修养使比亚兹莱最终能够赋予他的画面以丰富与对抗的多义性：敞开与闭合/运动与沉寂/生命与死亡/升华与堕落/狂喜与绝望/颓废与生长……它们如飞零的碎片彼此入侵、交相叠合，产生出令人惊惧的不安——最终，都在比亚兹莱的天才布控下表现为画面形式上无可挑剔的完满，一种充满张力的灵魂与视界的无间融合。

       今天，我们只能倾听历史的叙事而无法重回历史的真实。如果说比亚兹莱是这一历史时段的见证者，那也是“无意识”的见证，因其生命的短暂，他甚至还来不及将他所见证到的在其作品中更为充分地留痕。他只是被他的艺术定格在这个时代终结的时刻，与这个动乱时代的其他声音一起成为一种新艺术、新风格（现代艺术）的征兆之一。

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