王小鲁

     从2000年到2010年，恰好十年。2000年作为一个标识文化时间的界碑，对中国独立电影来说，是重要的年份。如果说1990年张元、王小帅的电影《妈妈》和吴文光的《流浪北京》（1988年开拍）作为中国独立电影的最早发端，那么2000年的实践社和在此前后一些其他社团于酒吧举行的本土DV作品的放映，包括DV创作小组的建立……这些都使2000年可以看作中国独立电影的第二个阶段——中国数字独立电影时代或者说“非专业独立电影时代”的正式开始。正是因为那些活动，在2000年前后，DV作品才开始进入一定规模的社会交流和社会互动之中，DV创作具有了更为明晰的自觉。那是中国独立电影第二个时代的来临。

DV在1995年被发明。中国最早的DV创作开始于1995年，杨荔钠说她在这一年就买了DV拍片子。而她的第一个DV电影《老头》则是完成于1999年。在2000年以前，中国的DV创作很少，记得有吴文光于1998年夏天开拍《江湖》、朱传明1998年开拍《北京弹匠》……到2000年左右，DV创作逐渐多起来，一个相对稳定的创作队伍形成了。而于2000年4月1日，实践社成立，此年的8月26日，吴文光的“DV纪录小组”成立，大家一起学习技术，交流购买机器的经验，互相帮助，组织观摩和讨论。

此后十年,独立电影尤其是独立纪录片实现了巨大的发展。独立电影作为中国社会的深度报道和心灵经验的真实摹写，成为参与建设中国社会心理秩序和文化秩序的重要力量。DV的内涵也被日益丰富着。第一代独立纪录片人康健宁在用DV拍摄《当兵》（2000年完成）之后，他说“DV没有本质”。的确，本质主义的思维是一种自我限定，我们在今天的行动都是在丰富它的内涵，扩充它的本质。尤其是DV甚至一般意义上的电影都很年轻，它的文化意义是在我们今天每个人的行动中塑造出来的。无论是吴文光，康健宁，还是拍摄出最早的家庭录象带的王芬与杨荔娜。包括后来的艾晓明或者艾未未，以及一批新生的年轻导演，他们的DV使用都体现了一种具体的开拓性，比如说他们在拍摄中建立了一种与被拍者的新的关系模式，从而塑造了一种新型的社会交往和行动美学。

恰好十年，可以做一种回顾。我们挑选了2009年至今的十部优秀的独立电影进行展映，以呈现最新的成就，同时我们也挑选了中国独立电影第二个时代早期有影响力的部分纪录片作品，作为回顾单元的内容。新的与旧的，最早的与最晚的，交织在一起，我们期待因此可以获得一个相对完整的历史感。我们可以在今天的创作里面看到对于过去的回应和超越，看到某种传统的建立，同时看见某种超越传统的新方向与新维度。

    最早的时候，DV作品的公开放映就是在酒吧里进行的。其实直到2000年左右，我们才发现酒吧是电影院之外的另外一个可以使用的放映空间，这个空间的发现意义重大，它使一些独立电影找到了寻找观众的途径，惟其如此，独立电影的行动方才显得完整。独立电影创作意志的加强，我猜与此有一定的关系。今天我们的电影同时在剧场和酒吧里放映，这样的空间具有某种自由的氛围，我们愿意再次来到这里观看并感受上述一切。

The First Beijing Youth Independent Film Festival
 
A Decade

wangxiaolu
  
It has precisely been a decade since 2000. The year 2000 as a milestone in cultural timeline, it was especially significant for independent Chinese film. If Zhang Yuan and Wang Xiaoshuai’s Mother (1990) and Wu Wenguang’s Roaming in Beijing (shoted in 1988) were the inception of China’s independent film, then the founding of Experimental Society and other film groups organized screenings of artworks by local filmmakers at various bars can be considered as its second phase – age of the digital film, or the formal beginning of “non-professional film age”. Because of the film movement happened around 2000, DV production began to be introduced to social interaction. DV works has a kind of self-awareness from the beginning. That also meaned the dawn of the second era of Chinese independent flims.

Digital Video (abbreviated as DV) was invented in 1995. The earliest artworks made with a DV in China dates to 1995. Yang Lina said she’s bought a DV to make films that year, and she completed her first work filmed with a DV Old Man in 1999. Before 2000, there were very few films made with a DV, If I remember correctly, Wu Wenguang began to film Jianghu: Life on the road, Zhu Chuanming began to film Beijing Cotton Fluffing Artisan in 1998, Zhao Liang’s Paper Airplane began in 1998 … until 2000, more films shot with a DV began to emerge gradually, forming into a rather steady group of works.

Ten years after then were the years that independent film, especailly independent documentary film made huge progress. Independent films reported the reality of society and represented the Soul experience. It tooke part in the restruction of chinese Psychological order and culture order. After shooting his film, Joining the Army (completed in 2000), Kang Jianning, a first generation documentary filmmaker claimed, “A DV has no essence.” Indeed, being an essentialist is a type of self-restriction, since our efforts today are to enrich its significance, expand its essence. Especially that DV or even film is still a young media, and its cultural significance are created through our own actions today. Either Wu Wenguang, Kang Jianning, or Wang Fen and Yang Lina who were the earliest to make home videos, as well as Ai Xiaoming or Ai Weiwei – their use of the DV were innovative, who have established a new model of relationships with the subjects filmed. Thus, enriching the significance of digital videos.

It has precisely been a decade – a great opportunity for hosting a retrospective, by which we can mark our present response and transcendence of the past. One could trace a maturing passion, and the joy of this maturing medium, as well as a new direction and scale. The convergence of these elements can give us a comprehensive sense of history. We can make use of the tradition to look back to it to see the establishment of tradition and the new direction and orientation to be beyond that.

At the very beginning, DV works were screened in bars. As a matter of fact, we found that bars can be another exhibition place. The discovery have great meaning, because it provides room for independent films, and also provides place to make audience to contact with independent films. I guess that independent films’ development is relevant to bars. Today our independent films can exhibit both in bars and theaters. This kind of space means some kind of freedom. We’d like to come here again to feel about everything talked above.

    (翻译:  贺潇     曹怡平)

    《唐山大地震》是一部家庭伦理剧，地震不是本片的主角，大灾难只是叙事链条上的一个环节，它主要作为一种情节功能被使用，因此抱有看《2012》心态的人必定失望，因为他的期待是错误的。这个电影利用地震为我们提供了一个极端境遇：一块水泥板下压着姐弟俩，只能救一个，母亲在百般痛苦中做出了选择，救弟弟。这是电影的主要框架。这有点似曾相识，多年前获得奥斯卡奖的《苏菲的选择》里有非常雷同的情节结构：纳粹让一位波兰母亲选择是留下儿子还是女儿的性命，最后母亲选择留下儿子，这位母亲从此活在负疚感中，认为自己失去了获得幸福的资格。刘小枫先生曾撰文批评这样的情节设计，称这是一次“恶心的选择”。《唐山大地震》也是如此，母亲一辈子避免让自己活的过于幸福奔放，她对女儿说：如果我让自己活的花红柳绿的，我心里会更加难过。

     姑且不讨论是否存在借鉴或抄袭问题，谈谈其它的吧。冯小刚设计的这个中心情节非常明智， “母亲的抉择”作为整部电影的情节基础，是一个非常安全的设计，它消除了一切毛刺，消除了任何生发批判性思维的可能性。这里只有人性的征战，一种无罪的负疚，天地不仁，以万物为刍狗。它的逻辑发展将是一次“不冒险的旅程”，它的愤怒指向了一个点——无人格的宇宙。所以剧中有一个人大喊：“老天爷，你这个王八蛋！”

    这就是冯小刚，他的题材选择有着丰富的情感刺激，但又那么恰当地不越界。这样的狡黠又让观众无从察觉，因此也就无从反感，他的题材选取都非常明智地避免了意识形态争论。他的作品格调往往不高，他紧紧停留在百姓日用之间，不过他没有某些艺术电影导演的“才子气”，也没有像一些导演那样本来是曲意逢迎，却要为自己的行径建立一套哲学和意识形态，为欺世，先自欺。他们的做法其实都显得生硬，唯有小刚在这个方面到达目的，却不生硬，也不越界，堪称模范。

    《唐山大地震》植入了那么多广告让观众偶尔出戏，存在很多技术的纰漏，但基本还可以承受；他把原小说中女儿和养父之间存在性侵犯的情节修改为诚挚的父女情，失去了原剧的悲剧深度，但是似乎也还能讲得通，而且鉴于审查环境，故事只能这么讲；电影中母亲看着女儿养父的照片深情地说：解放军对我们有恩啊。这样的台词放在某些主旋律电影里，可能是非常蹩脚的，但是在这里，却符合感情逻辑，观众也觉得自然。后半部分太像唐山市的宣传片，但因为影片给了观众那么多的情感宣泄，所以观众只顾擦眼泪，忽略了这一点。这就是冯小刚，看起来他对媒体是性格峻急，其实是无论戏里戏外，他世事洞明、人情练达，他的商业成功也是因为他具有这样的素质。

     电影中徐帆、吕中、陈道明的表演好。台词上下了功夫，原剧本和表演中，台词到位又节制，人物动作也基本合理。表演好其实是因为有一个好的基础：剧本细节好。剧本有接近2／3的部分比较结实，虽然也有明显的漏洞，女儿的某些动作设计就显得交代不足。整体来看，场场戏都很饱满乃至有一些戏显得太饱和。徐帆婆婆来接孙子的复杂心理，包括徐帆儿媳妇带孩子来探望徐帆，哪怕戏很少的角色，情态也委婉动人。本片在表演、美术各个方面都在力图发掘纪实美学的魅力，在浮躁和粗糙的当下电影环境里，《唐山大地震》很多工作是值得称许的。还有一个悼念毛泽东的场面，其时间长度超过了叙事需要，它的存在是为了唤起人们的历史记忆，这样就照顾到了一些年纪大的观众，但是对于年纪小的观众却可能是无效和冗余的细节。本片开始的大地震部分，有人拿它跟灾难片来比，灾难片一般是指向未来的，力求动作夸张，而《大地震》这样的电影诉求是指向过往，应该力求真实。以数字特技来实现巴赞的“现实渐进线”和纪实主义的理想，这是最近几年的一个新的电影课题。

     张静初未婚先孕，不肯打胎。经历大地震的人生命态度已然不同。而没有经历过大地震的陆毅并不珍惜自己的孩子，也不前来寻找。从这里看，本片也曾试图讲述大地震改变了人的生命观念，只是在这点上力道不足。到后来汶川地震姐弟意外相逢，本片似乎又回到地震这个主题之中。但是自此之后，情节设计有些拔高和不节制，商业目的过于强烈的广告植入也影响了观影情绪。最近两年的一些纪录片显示，汶川地震后，民众情绪有感恩，也有怨恨。《唐山大地震》里一片和谐的感情激发，它以眼泪消除怨恨，可以看作它加入了汶川地震后政府主导的心理重建工作。

     很多观众看本片都哭了，有人说可以媲美《妈妈，再爱我一次》。最近有人问我，体现我们文化传统的电影特色到底是什么？我觉得对家庭伦理的强调是中国电影一直以来的特色，中国人最喜欢看的就是家庭伦理悲剧。据说《妈妈，再爱我一次》是八九十年代之交票房最成功的片子，而1949年以前中国票房最高者《一江春水向东流》也是一个家庭的悲剧故事。这正是中国文化传统决定的叙事倾向。大地震并没有激发一种更高的哲思，只停留在具体的情感交往和紧紧锁定在家庭日用之间，是的，它格调不高，唯其格调不高，它在中国将变成了一枚畅行无阻的催泪弹。

（《北京日报》7月26日）

    2003年的冬天，林先生给我电话，希望我帮助找一些黑五类子女进行采访，因为到现在为止，“黑五类”在国内还没出版过专书。他特别嘱咐我：就去基层找。我现在看到此书的结构，才了解他的意图，大概是要展示尽可能多的社会层次。本书中已收录了高层知识分子家属的文章，比如胡风、路翎、章乃器、陈企霞等人的子女皆有文字，还有彭小莲导演有专文记叙乃父彭柏山事件对她的影响⋯⋯我就在春节期间带着采访机回老家，请父亲代为寻找合适的对象。父亲找了一圈回来，却没有收获。他说大家都不愿意讲，都觉得过去那段经历乃一生的耻辱，讲出来很丢人，没人再去揭开那层伤疤。

这真让我唏嘘不已，我记得当时还跟父亲分析社会环境的问题，当一个人被打倒在地，哪怕后来证明被打错了，但是你已经是失败者了，你的身上已经带有了让人耻笑的烙印。他们不愿意讲述的原因，也许是因为这个社会没有提供让他们讲述的文化环境。若过去不被讲述，看起来风平浪静，但是某些东西已经成为一种内化于深处的恶，成为一种自戕和戕害他人的力量。这是一个浅显的道理。我后来的采访对象梁志强先生是一个普通的下岗工人，他说他的精神一直受那段历史影响，现在的他为了寻求清静，开始学佛。他说话：“其实很多黑五类子女想不开，到现在还耿耿于怀，好多人都有仇恨的心理，现在精神病为什么增多，与这个有关！”

  对于作家、学者来说，可以从那段往事中发现文化的价值和历史的深邃，历史可以转化为有益的资源。但普通人很难完成这个转化，它只会变成一个潜在的破坏性力量，它总会在某处爆发，今天我们社会的道德状况，一定与几十年前的斗争史有关。历史上的历次政治运动在今天的回响，对今天正在发生的琐碎事件所发生的作用和力量，是非常隐蔽却又非常实在的。你仔细搜寻会发现，每个家庭几乎都曾参与这样的斗争史，而这种邪恶斗争形成的心理扭曲会通过家庭成员向下传递，而我们的社会对于这层发生于精神深处的灾难，采取回避的态度。

在本书序言里，我看到林贤治在他的家乡广东阳江，采访也是不顺利的。后来，我依靠一些曲折的关系以及我自己的交往，在北京和山东各采访到两位黑五类子女。其中一个受访者路方红，她是济南人，我与她的父亲的交往，是一段让我难忘的经历。

她的父亲路士汉是我在济南做记者时就认识的。他是蒲松龄专家路大荒的儿子，是山东淄川人。蒲松龄的大部分手稿是路大荒搜集、购买并保护起来的，日本人当年侵略淄川，对于蒲松龄文物觊觎已久，路大荒背着这些手稿四处躲避，还有亲戚为此惨遭日本人杀戮。这些手稿最后大都无偿捐献给了山东博物馆，但是文革后他仍难以幸免，最终遭受残酷的迫害。这个迫害延伸到了他的儿子，一直到他的孙子孙女。路士汉是济南一所著名医院的最早筹办者，一个鞠躬尽瘁的大夫，但是在我2000年采访他的时候，他仍然住在一个只有20多平米的房子里，没有厨房，只有一间很小的卧室和客厅。这让我大为惊讶。文革过后这么多年了，他夫妻俩都是高级知识分子，儿女也小有成就，哪至于如此清苦？记得采访完了路士汉后，我还跟他一起去淄川的蒲松龄故居寻访旧迹。还有一次，我们一起在济南大明湖畔探望他父亲当年的故居。但是此后我离开济南，多年失去了联系。

 为了做《烙印》的采访，我从前同事那里打听到路士汉，得知路老已经去世了。于是我给他的家人打电话，那是清早在宾馆打的电话，接电话的是他的儿子。我报上姓名，然后说明来意，还未等细说，对方声音低沉，直接地说了几个字：“你来吧，我们在家等你。”这样的回答让我觉得惊奇，我并不认识路的儿女，可是他的回答就像我们每天都在联系一样。等我在上午10点左右到达他们现在住的新楼房，路老的家人在屋里等我。他们说，你知道，今天是路老的忌辰，他去世恰好一年了，而且你刚才进门的时候，也正好是他咽气的那个点。

这是巧合，或者其中有某种心灵的感应？我多年未到此城，没想到一来就有此巧遇。我发现我当初发在《齐鲁周刊》的整版报道——连载了两期，整齐的摆在一个桌子上，好像还是新报纸一样。路的儿子说，我父亲活着的那几年经常提到你，这个报纸他经常拿出来看，说你写的好，去世前那几天他还念叨，说不知道你现在到哪里去了。

我知道当初我的文章对他也许很重要，但真没有想到有这么重要。我记得我第一次去路家采访的时候，路老的妻子是一个瘦小的老太太，在一边静默地坐着、听着，但是我能感觉到她内心有一种压抑不住的喜悦。很久后，我才了解这种喜悦的深沉的含义。

文革后，路老单位的领导其实仍然是文革中掌权的，就是他们将他定为现行反革命的，路老的14岁的儿子也被打成反革命，在礼堂接受专门的批斗，这个经历毁了儿子的性格，他本来是大院里的孩子王，但是此后一直唯唯诺诺，我见他的时候，也仍然表现出一种过分的谦卑。虽然路老的父亲和家人被平反，且有周杨和梁漱溟以及一些领导发来慰问的唁电，按照世俗眼光，可谓哀荣倍至，但是这些在现实中都不能改变什么。路老向来耿直认死理，分房的时候，绝对不愿意低三下四去求情，他从来没有服输过，因为他的行为一直是正大光明的，现在他若稍显服输，自然什么都有了。领导毕竟是领导，不愿意在精气神上甘拜下风，于是路老去要房子的时候，不是电脑故障把人名删了，就是刚好分完了最后一户，你等下次吧。

其实路老家绝对不是穷人。我看到他的房间墙壁上，挂的是溥心畬（溥儒）和齐白石的绘画，他还曾拿来梅兰芳的画扇给我欣赏。当年路大荒是蒲学专家，也是文物学家，他与张大千等人皆有往来，屋中所悬皆是真迹。而且我在那间昏暗的斗室里看到过蒲松龄的亲笔手稿——《观象玩占》。这些文物随便一件都可以换一套新房，但是他们却在这20平米里苦熬，和年轻的后勤工人家属们住在一起！女儿曾要求二老和她一起住，他们拒绝了。这样的行为中，利益考量只是一个方面，这里有一种微妙的心理活动，他们住在这里，是一种惟一能实现的谴责方式，他们不愿意放弃这最后的抗议。

迫害仍然在延续，它只是换了一种形式。我们经常在书中看到政治运动谁谁被恢复名誉，平冤昭雪，于是觉得历史画上了圆满的句号，其实远非如此。在《烙印》这本书里，路方红讲述到后来他的父亲终于住进了新房，原因是医院换领导了。但住进去不足半年，路老就撒手归西。我认为临终前的路老并不像其子女表述的那样，是心下释然的。与他交往有限，但是我觉得自己在某种程度上是理解他的。屠格涅夫说，迟到的幸福让人恼火，因为它扼杀了我们继续抱怨生活的权利。那些补偿来得太迟了！路方红讲述父亲去世前的情形，证明着我的看法——

“父亲临死前把我和哥哥叫到床前，让我们给他整理整理衣服，不准外人参加，直接把他抬到火葬厂，把骨灰埋到我爷爷坟前。不准我通知亲戚朋友，连他姐姐也不让告诉，更不让我们告诉单位。按照资格他可以进济南四里山革命公墓，但是他说，我不去，我一辈子没沾人家的光，死了也不沾光。我们按照他的遗嘱来办，没有人送画圈，没有人吊丧，没有与遗体告别的仪式。”

 这真是一幅悲凉的画面，其中有某种冷硬的东西，我发现在最后的岁月里，他的心还是没有被暖过来，他对于人性似乎有彻底的失望。

当时我采访后写成的文章，不仅发表在《齐鲁周刊》上，还被多家报纸转载，比如河南《大河报》、《中华读书报》。在《读书报》发表时他特别快乐，说那是《光明日报》办的。《光明日报》在共和国的历史上有特殊的位置，所以他非常看重这次发表。他对我说，你的文章是我父亲路大荒去世后第一次对他的事迹的发表（ 也许应该是惟一的一次），他为国家为民族做了这么多贡献，最后给你一张纸说平反了，然后就什么动静都没有了。

 我去采访他，首先是为了完成工作任务，后来几次交游却不再是工作，我们一起去寻访大明湖畔路大荒的旧居，那个狭窄的百年小楼临着历下亭，位于秋柳园的边上，是大荒先生当年躲避日本人隐姓埋名栖宿多年的所在，甚至在曲水亭附近，那个曾经名流雅集的老房子也在，如今墙壁已经开裂，但是仍然有人住着，门口的石榴树仍然是路大荒生前就栽植下的。那时候的我感情丰富，处处用心动情，所谓“寻常青苔痕，步步生悱恻”，我对于路老的故事，是抱有深切的同情和愤怒的。那几次交游的经历，我记得还以诗歌做过记载，如今还记得几句：钟鸣泺湖堤草长，笔花依次归大荒，剩此燕雏已垂老，绕树重来访旧梁，曲水难诵蒲留仙，秋柳不吊王渔洋⋯⋯我的心情，我想他也一定是有所察觉的。

  记得有一次与致力于口述史的学者刑小群女士同车，闲聊中谈及一些青年学者比如余杰的文革研究，她说，没有经历过的人在引用那段历史的时候，总是觉得有点隔膜，味道也不对。我非常理解她的意思。那些运动历史里包含了人性黑暗的深度，这是人性的一种可能性，是一个潜在的危险，让后来人知晓它的运行逻辑是非常有必要的。我们的历史不仅仅是从我们出生那一刻开始，而如何把其肉身未曾亲历的历史经验进行嫁接和移植，有血有肉地接通到我们年轻一代人的身上？我自忖与路士汉一家人的交往是一种有深度的交往，是一次对于历史的有效学习，路士汉老人的讲述让我如临其境，那伤痕和烙印长在他的身上，但是我在某一刻也真切地感觉到了疼痛，也真切地认识到这种让人疼痛的制度环境不该存在。学习历史不能仅靠一些数字和知识框架，要有人耐心地讲，有人细心的听，须有细节，见真情，因为历史展现在最细微的地方。像刑小群和林贤治做的口述史工作，是一个非常好的历史传授策略和记忆策略。我曾跟林先生讲，其实做这样的历史工作，拍纪录片是最好的方式，因为纪录片在纪录细节方面有文字难以达到的优越之处。我自己就有一些历史题材纪录片的拍摄项目，惜乎没有资金支援，仅靠一个人投入是支撑不了太久的。 而国家的研究机构，更是很少对这种历史题材投入精力。数十年后， 《烙印》的出版，竟然还是首开先河，看来这个黄金遍地的时代，人们无暇自哀。

值得一提的是，本书中还收集了作家刘烨园的长文《从灰类到黑类》，这是书中最长，也是写得最用心最壮烈的一篇。刘先生辍笔多年，这篇文章应该是04年前的旧文，读起来字字坚实铿锵，令我震动。其实刘烨园先生的悲惨家史我早就听他本人讲述过，他是我的良师益友，我的关注历史也受到他的很大影响。他一边讲事件一边陈述自己的艰深思考和精神成长历程，这给予我新的启发。另外，我在读《烙印》中的一些文章时，其实最为感动的，是几乎每个讲述者都在那个黑暗如墨的时代遇到过一两个良知未泯的恩人，他们在那个时代互相之间不敢深交，但是片刻的彼此注视，已经给了他们活下去的力量，可惜比较那无边的残酷，这样的良知显现，比例仍然是太少太少了。

《烙印——可以教育好的子女的集体记忆》，林贤治主编，花城出版社2010年4月第一版

一

  2002年冬天，笔者曾去内蒙东北部的鄂伦春自治旗。我之前接触到孙曾田的两部纪录片——《最后的山神》和《神鹿啊神鹿》，认为那里有尚未讲完的故事。《山神》拍摄于鄂伦春，《神鹿》则拍摄于鄂温克族。鄂温克是中国最后一个狩猎民族，但当地人说，鄂伦春与鄂温克其实是同一个民族，都来自山林，最早的时候都使用驯鹿。

女画家柳芭是《神鹿》的主人公，她是使鹿鄂温克最后一个萨满的外孙女，曾在中央民族学院学绘画，毕业后分配到大城市，但她发现自己适应不了那里，决定重返森林。“十年归不得，忘却来时道。”等她回到兴安岭，发现自己回不去了。她在镜头前痛哭：“我叫森林，森林不答应，我的森林不是这样子的！”林木的减少是可见的，而灵性的丧失却是观众发现不了的，只有熟悉山林蔼雾的人才能感受得到。

《神鹿》据说是用中央电视台的废弃胶片完成的，片比的控制很严格。介质决定了拍摄时的状态，整个电影是以柳芭念事先写好的台本来连接画面，不像DV时代的拍摄者可以用跟拍来获取大量素材，然后再沙里淘金地剪辑。《神鹿》的后半部分出现了一个偷拍镜头：柳芭喝醉了酒在山上踉跄行走。那个镜头最令人动容，它因为真实与即时性，体现了纪录片的全部魅力。这种魅力的实现在DV时代就方便多了。

其实自90年代以来，甚至更早，中国纪录片就有拍摄边远少数民族的热潮。从王海兵1991年拍《藏北人家》，到田壮壮拍《茶马古道》（1999-2004年），他们的创作里都有一种倾向：从另一个文化样式中汲取滋润自我的力量。其实这样的影像生产可以向上追溯，比如张暖忻的《青春祭》（1984），它讲的是来自北京的知青从云南少数民族老人那里获得生命启发的故事。这样的交流意向体现了“本文化”中出现的价值空虚和文化困境。而90年代少数民族纪录片拍摄的心理动因，则似乎对应着充满迷思的商业化进程，人们不自觉地都把边远民族作为避免了这种商业浪潮的桃花源式的存在。

孙曾田的镜头呈现的不是桃花源盛况，而是它在现代化进程中的没落。那次，笔者没有见到柳芭。03年左右，正值这个最后的狩猎民族要从山上搬到山下定居，我又希望联系到她。但是柳芭在民族学院的一个朋友告诉我说，柳芭因为醉酒在河水中淹死了。这对我来说就成了一个谜语。

2009年有一个纪录片出现了——《敖鲁古雅、敖鲁古雅》，它就拍摄于鄂温克居住地，电影里的人物形象让我震撼。我找机会观看了这个导演顾桃的大部分片子。后来我才知晓，《敖鲁古雅》里那位醉醺醺的女主角柳霞是柳芭的妹妹，柳芭的富有传奇色彩的婚姻中的丈夫也在片子里以戏剧化的方式出现。柳芭的弟弟维加也是本片的重要人物，他当年被柳芭送到民院学绘画，其经历和姐姐十分相似，顾桃说他是“一个真正的艺术家”。

鄂温克与鄂伦春两个民族人数很少，但是艺术家的比例很大，有很多诗人、 画家、作家、歌手。顾桃说这是本民族特有的气质，我觉得更是历史境域让他们民族的每个人都在进行天问般的思考，身份问题成为他们日常生活里的重大命题，而这是一个典型的哲学问题。那个地方充满了值得深入讲述的故事，我一直想，当影像越来越像文字一样简易和普及，这里应该自然地生长出一个使用影像的观察者来传达那个地方的意志。这个观察者不能是纯粹的外来观光客，最好是从内部自然而然地生长出来。

多年后我才知道，如同宿命般进入那片森林制作影像的人是顾桃，没有比他更合适的人选了。顾桃并非鄂族人，他进入丛林的合法性继承自他的父亲。

二

《敖鲁古雅》是在敖鲁古雅乡的一个猎民点（原始部落）拍摄，这个点由三个具有血缘关系的人家组成。一户是柳芭、维加家，一户是酋长玛利亚·索家。当年猎民下山后，有一部分人不适应山下生活而重返山林，搭帐篷，饲养驯鹿。这个猎民点相对稳定，多年前，顾桃的父亲顾德清就曾在这个猎民点居住采风，所以顾桃的拍摄并非来自于孙曾田纪录片的启发，而是来自于一种类似于世交的情谊。这样的进入与电视台的进入也就有了巨大的差别。

顾德清曾是鄂伦春自治旗文化馆馆员，他于1980年代就开始对鄂伦春和鄂温克两个民族进行实地考察。他一边拍照，一边写日记，有时候数月与他们生活在一起。他在北京开过民族摄影展，2001年，他的日记由山东画报社出版。

这本《猎民生活日记》文笔洗练，详尽地纪录了他在山中的情况。他与猎民同吃同住，一起喝酒打猎。多年后，顾桃认为他父亲的做法具有前瞻性——比如拍摄，他很少摆拍，多是即时性的拍摄，写作和摄影都倾向于纪录细节。

“我父亲把他们的用具，纹饰，服装上男人开叉啊什么的，都是用局部去拍。因为那时候他们还穿那样的服装，我父亲感觉到这个民族太脆弱了，很快就会被融化掉。最后可能仅仅在博物馆留下而已。所以他那时候拍了大量图片。”

顾德清并非人类学家，他以前是学艺术的，但是他的工作方法类似于民族志的工作方法：亲自到某一社区，参与到他们的生活中，充分体会他们民族的文化意义，然后以微观描述的方式进行经验整理。

顾德清受到了本族人的尊重，与玛利亚·索一家建立了友谊。在他离开的仅仅20余年后，这本书所纪录的某些事物已经消失了，比如桦树皮用具，如今他们不再继续为了使用而制造。当年热衷于搞旅游振兴本地经济的官员曾领笔者去某些人家购买桦皮盒。这些桦皮盒的观赏价值并不强，唯有将其还原到大兴安岭的鹿铃声和撮罗子里的炊烟里，才具有朴实的美感。如今，“鹿铃将要在林中消失，篝火仍然在飞转，桦皮船漂向了博物馆，那里有敖鲁古雅河沉寂的涛声……”柳芭的弟弟维加在诗中这样写道。

顾桃小时候觉得父亲特别神秘。经常半年不见他，见到他时发现他满头长发，后来才知他是在山中与这些鄂族人居住。后来为了学画，顾桃很早就离开家乡，到呼和浩特等地学习或工作。1999年他来到北京以商业摄影挣钱，收入逐渐增多，但是最后他放弃了这个营生。也许与他的血统或艺术经验有关，我发现他身上有一层特别的敏感。他曾数年去秦皇岛拍摄逐年消失的木船，因为这个木头船使他感觉到一种独特的孤独，他与这些景象在孤独中获得了共鸣。

2002年，他已是多年没有回故乡过年了，当他回家的时候，父亲的苍老令他震动。那时候父亲有腿病，且山林中没有电话，他已经20余年没有和老敖乡的朋友们联系了。顾桃决定去一趟敖鲁古雅，为父亲拍些照片回来。

 父亲给他写了一封介绍信，写了一些人名。但等去到后，发现这些人大都已经去世了。他们的亲人还在。他找到酋长玛利亚·索家，当时女酋长独自在深山中的“撮罗子”里过年，但是他见到了酋长的儿子何协。大家都还记得顾德清。

猎民所居住的地方是“乌克楞”，一种俄式木屋。“屋子特别小，炕上特别多的人，我就被挤到地下了，大家一起喝酒，我就拍了一些照片。因为我来就是拍照片，拜访爸爸的老朋友。但是因为没有广角，所以就拍不全……喝酒喝的越多，就谈了很多过去的事，但是因为当时要搬迁了，03年就要搬迁，所以那种情绪啊什么的，我想纪录下来特别有意思，图片太单薄，力量不够。客厅里有两个大猎狗，正发情交配呢，我们一帮人在那边喝酒。那大猎狗就跟主人一样，那才是和谐社会。如果我做一个片子，把他们的生活状态拍下来，那应该也叫记录片吧。我当时想。”

顾桃的祖父是汉族，祖母是满族，而顾桃的母亲又是满族，顾桃的外貌则如同蒙古大汉。北方民族间的血缘关系和历史因缘错综复杂，我不知道在他们进入山林的时候，这样的血统是否会有所帮助。顾桃上山的时候，虽有家庭世谊，但是在开始时也遭到玛利亚·索的质疑，不过顾桃最终很深入地参与到他们的生活中去了。也有别人去拍摄猎民点，但是他们“搭的帐篷，带的睡袋。但我跟他们（猎民）睡在一起，打呼噜放屁，有啥吃的吃，挑水，找鹿。”

三

《敖鲁古雅，敖鲁古雅》从04年开始拍摄，费时四年。电影的开头就出现了维加和柳霞的形象。他们正在根河的火车站乘车，在车厢里与人交流，并且产生了观点分歧。柳霞把政府给建的定居点称作“鬼地方”。一个东北口音的女人说：还鬼地方啊，我们想住还住不上呢！柳霞说房子不能住，太小了。东北口音的汉族女人却说，那不比你们的“撮罗子”大？

电影很聪明把这对来自山林的人放到一个“文明环境”中。兄妹俩的形象在车厢里显得突兀，他们有着最原始的鄂族人的宽脸庞，面容糙黑，身材粗重，如今带有这种外貌的鄂族人已经很少了。他们因喝太多劣质酒而牙齿脱落，露出空洞的牙床。他们正喝得醉醺醺的，嘴里说着脏话，表达着对世界的不满，似乎是刚从深林中走出来的野人，带有某种非理性的危险。观众的内心会对他们产生一种强烈的难以接近和不能沟通的感受。

但是很快，镜头中的柳霞开始讨论萨达姆和本拉登，而维加开口说的竟是德国表现主义、意大利画家莫迪里安尼。当我们发现与他们处于一个知识共同体中，会松上一口气。但是，这个悬念已经被非常强烈地建立了起来。这个电影的成功之处，就在于它在开头展示了一种神经质人格，同时也为自己制造了一个难题，这个神经质人格的来由和如何被塑造就成了本片的重点所在，也是一个伦理问题所在。

徐徐展开的是一些生活碎片。他们在山上砍树，搭帐篷，找驯鹿，割鹿茸。这些生产性活动以外，还有他们日常的所思所想和邻里交往。猎民点上的五六个人在一起喝酒唱歌，不可遏抑地怀念往事。本族的一些人迅速去世，大多未能尽享天年，这种死亡对于这样的小部落来说，具有更为沉重的含义——这些共同的文化记忆的载体在消失，这个部落的文明将越来越难以为继了。

 电影两三次拍摄了他们去山下定居点的经历。在火车上，柳霞喝醉了，以拳头当麦克风，唱起了她最喜欢的歌：太阳啊光芒万丈，雄鹰呀展翅飞翔，站在北京望北京，叫我怎能不歌唱……何协则忧伤地吹起了口琴。在定居点，醉酒的柳霞抡起板凳，非常残暴地猛砸弟弟维加的脑袋。但是第二天他们就靠在一起欣赏美术作品。

 酒精在这个电影中具有重要的位置。电影拍摄了柳霞藏酒的镜头。据说“藏酒”对他们来说是一个特殊的活动，他们大都嗜酒，有些酒没有喝完，就到屋子外藏起来，山上的野地都是他们的宅院，他们把酒藏在树后或者草丛中。没有酒喝的时候，他们就到处找，运气好也许能找到别人藏的酒。顾桃说，从前一个来此采风的大学生为了不让自己的酒被偷喝掉，想了个绝招，把酒挂在了树顶上，后来他想喝酒的时候，发现那棵树没有了，原来是被柳霞砍掉了。

 柳霞姐弟对于酒精的依赖非常强烈，其实玛利亚·索的儿子何协也嗜酒，但较为节制。柳霞和弟弟在喝酒方面有一种默契，他们一起瞒着母亲。母亲反对他们喝酒，反对的主要原因似乎是因为她的民族自尊心，她不希望他们的醉态被导演顾桃拍到电影里去。事实上她自己也嗜酒。在喝酒这件事上，柳霞因为过度的酒精依赖而失去了众人的尊重，她经常挨打。

 酒精里面有故事。酗酒当然是个人化的行为，要看到当事人应该自我承担的部分，但是事实并非如此简单。顾桃说，当这些猎民看着自己的世界一点点的毁灭而自己却无能为力的时候，酒精就成了最有力量的东西。我们继续以鄂伦春为参照：

鄂伦春比鄂温克的搬迁下山要早上许多年，1980年到1986年非正常死亡的112人中，“有90人是酒后行为，包括酒后用药自杀、酒后用猎枪自杀、酒后冻死、酒后落水淹死、酒后吊死、酒后被汽车轧死、酒后被闪电打死、酒精中毒而死。也就是说非正常死亡的80。4%与酗酒有关，深入分析他们酗酒的原因……笔者在猎民村就饮酒问过多人，很多人说活着没意思。应该承认，人生的最大悲哀莫过于别人在替你做选择，而自己却无能为力。”（白兰，《鄂伦春研究》2002年第1期）

电影中，何协为自己的族人深深担忧：“维加你看，从老奥乡到现在喝死了多少人，你看你昨天喝酒，不是那个喝法，那么喝不对。”

电影交代了柳霞的精神世界。她就靠驯鹿和对儿子的思念活着。她没有受到什么教育，但是每当喝醉的时候，她就说起了醉话：“太阳是我的母亲，月亮是我的父亲，星星是我的儿子。我看见什么？我看见鹿，我看见雪……”这类似于呓语，却富于诗情。而维加的艺术家气质更为明显，顾桃曾撰文描绘：

　“维佳每天软软的没有清醒的时候，有人让他去山上找鹿时，他会找各种理由推掉，实在推不掉时，他就会说：把我的解放鞋拿来，我要上月球，我一个跟头就能翻到上面……”

维加几乎每画完一幅画就放在炉子里烧掉，他的诗也写的不错。柳芭是这个民族的第一个画家，她的死，也是因为酗酒。这样的气质也许继承自他的外祖母——那位民族的最后的萨满。对酒精的需要似乎与灵性的丧失有关。萨满的能力会有所遗传，那是一个可以与天上的神灵沟通的人，她与神灵同在时有一种令人眩晕的喜悦，这种喜悦的获得需要一种调节身体的技术和周边的灵氛。如今这种灵氛已经不在，稀疏的山林里充满了外来人和油锯声。萨满的后代对于那种与天地同一的喜悦，可能仍会有深刻的需要，酒精是治疗痛苦的药品，也可以帮他们获得这种感受。

还是让我们回到《敖鲁古雅》和顾桃的电影上来吧：上面说到，对于这种特殊境遇下之人格特征的社会塑造过程的描绘是有难度的事。因为很多事件发生在时间的深处，今天的摄象机已无法去当下捕捉了。但是即使如此，导演顾桃还是遵从一种电影化（视像化）的方式，他的电影主要依靠于当下的呈现（show）,而不是一种可以方便评价人物与解释历史的文字性讲述（tell）。其实本片也有一定的字幕来交代粗略的背景，但是相对于交代那么深刻的问题，仍然显得很少。这也使本片在一层层剥开历史真相时显得并不那么急躁，而是非常缓慢的依赖于今天人物的表情投射和自发的语言（而非导演与人物的对话）。他遵循的是直接电影的叙事传统。

片子对人和自然的关系的交代则比较充分。人和自然之间充满温情，他们砍树只砍死去的“站杆”，狗温暖地依偎在猎人身边；尤其是柳霞，她深爱着狗与驯鹿，她和它们彼此亲吻，一起嬉闹，欢欣无比。本片也有一些语焉不详的部分，比如电影中有一个作为女婿的汉族人，他在山上的生活并不像本族人那么适应，他找驯鹿时不像本族人那么顺手，这个线索隐约可以看到，但是有些观众却并不一定能比较清晰地感知。

《敖鲁古雅》成功地营造了一种诗情。这诗情来自于素材本身，也来自对于叙事节奏的控制和对声音的使用。片子中经常出现山月、林子与驯鹿的空镜头，节奏舒缓有致，而声音则使用了歌谣和音乐，以及深沉的诵诗声，没有外加任何无声源的配乐。电影最后是几个人结伴为亲人上坟，在他们远去的镜头里，叠加了维加的声音，这个声音庄严、悲悯，交代了他们最为深邃的心事：

“在我们这个时代，狩猎文化消失了。非常惭愧。那天何协都哭了。枪不收了吗？非常遗憾。在我们这个时代，狩猎文化消失了。惭愧万分！”

四

顾桃面向鄂族人的纪录片可以称之为“人类学影象”。它符合人类学最为经典的含义：研究异文化和简单原始民族。今天人类学的概念已经扩大，这种经典的含义被认为具有文化歧视的意味。人类学已经走向分析“大型复杂文明社会”的阶段，因此人类学影像的概念也在改变。所有以人为拍摄对象的纪录片都可以属于人类学影像范畴。边界过大的概念，应用价值也就越小。其实人们仍然在习惯上称拍摄少数民族的电影为“人类学电影”。

 人类学电影可以被称为第四电影，其拍摄对象是第四世界。在西方的理论中，第四世界是顺着“第三世界”的概念提出来的，它指的是土著的、部落的、最原始民族的族群。我认为这个概念很重要，它非常有助于揭示社会结构的复杂性。如果这个概念只到第三世界结束，那就造成了对于第三世界中土著部落的遮蔽。电影理论中有“第三电影”的概念，这里我们也可以姑且提出“第四电影”的概念。

《敖鲁古雅》以外，顾桃还为广东旅游卫视拍过《敖鲁古雅养鹿人》，后者是前者的副产品，共有15集。《北方北》则是以柳霞的儿子雨果回家为题材，似乎也是为了电视台制作。以上电影拍摄对象都是鄂温克。《告别的年代》则是以导演的故乡鄂伦春为研究对象。这些纪录片拍摄手法都比较“电视台化”，它们增加了视觉特效，有的使用了搬演，还有大量的讲述和解说。《告别的年代》讲述了鄂族的进化过程，大兴安岭在五六十年代设立了林业局，木材被昼夜不停地运出大兴安岭，外来人口迅速增加，外来者缺乏自律的捕杀使山林的猎物急剧减少。后来禁猎，他们被动员下山定居，至今他们中的多数人以救济金度日。

人类学影像的难度在于协调“影像美学的追求”和“严谨的研究性”之间的关系。电影要求一种电影感，直接电影是最有电影感的，它往往排斥文字讲述，因此也就不便于揭示事物之间的联系。顾桃在拍摄电影之外，他继承父亲写日记的做法。他的日记保留了很多影像没有纪录下来的事物。

酋长玛利亚·索的人格特征没有得到充分的展现，我认为这是《敖鲁古雅》的遗憾。这个遗憾与玛利亚·索不愿意面对镜头有关，她在片中没有说话，只有几个侧影，成为边缘性的存在。事实上她是猎民点的核心，她拒绝说汉语，感情世界十分丰富，对世界有着坚定的看法，这个沉默的形象十分有力。但是目前使用纯粹直接电影的手法无法揭示她的深度。

 顾桃向笔者讲了这样一个故事：有一次他跟何协说自己的父亲去世了。“老太太正在那里和面打列巴，她把手上的面弄干净，然后出去了，一会拿出一双手套，猂皮的，用鄂温克语跟何协说，这个手套是给他爸留着的。因为我爸爸后来腿走不了路，去不了，她给我爸做了手套，那手套做的特别好，她在80年代90年代中间做的。她说，她爸爸去世了，就给他保留吧，这一直是给他爸留着的。何协说完我就流眼泪了。”

“有一次她对乌热尔图（鄂温克作家）说，我们就这样狩猎，放驯鹿，过了一年又一年。过去，打猎，放驯鹿的地方挺大的，方圆上千里……不管多远的路，我们都牵着驯鹿走。过去，到处都有猂、鹿、灰鼠子，现在不一样了，到处都有人，到处都有偷猎的人。这才过去几年呀，可现在我们连自己落脚的地方都没有了，放自己驯鹿群的地方也没有了！现在，还把我们的枪收了，就像把我们的饭碗打碎了……一想到鄂温克人没有猎枪，没有放驯鹿的地方，我就想哭，做梦都在哭！”

玛利亚·索的人格特征也许与山林有关，这种精神结构里面有一种震撼人心的力量，我们时代已经逐渐失去了这样深沉的个性。当其他人被迅速同化的时候，她对于民族文化的珍视让人敬重。这种文化是他们在兴安岭里面几百年中逐渐积淀下来的，如今已如风烛石火。当这一代人去世，那种与森林交流的智慧将失传，与大自然互动建立起来的感受模式和生命体验也将湮灭。人类生活将因为失去这些珍贵的参照系统而变得愈加层次单一。

在一些为放弃山林生活寻找合理性依据的文章里，充满了对于山林生活之危险的描写。其中提到一些自然事故，比如在山中被雷劈死或者堕入悬崖，或者雨水季节人被淹死，大自然被描绘为恐怖的事物，是应该防范和远离的。这样的动员文章单方面表达文明的价值，没有描述文明的危险，比如车祸的死亡比率一定是要大于森林中的。但是多年来，那样的说辞成为一种未加仔细辩明的意识形态。在2003年，最后的狩猎民族被搬迁下山的时候，顾桃说，其实当时的大多数人都在哭。但是在电视上，我们看到的却是人们在笑。而如今，顾桃拍摄到了他们的哭泣。     

对于这个山林部落存在的意义，我们也许没有能力说明。作为外来者，如果我们期待从中看到人类童年期的某些情景，也许这个期待并不完全错误。但这有一个风险，就是将其看作是没有完成进化的落后者。但是，在历史的河流中心智逐渐成熟的人们已经发现这个民族文化不是一种缺乏进化的低级阶段，而是一种主动选择的生活方式。在《告别》里，有一个当过乡长的老人说：禁猎后我们成什么了？我们叫猎民，可是我们没有枪了。整个民族转化了，就好象似乎我们这个民族就没有了的感觉。都说现在这个好，那个好，其实我们以前过的也挺好的。

我记得曾在鄂伦春遇到一个老人，她也是退休的官员。她住在宽敞的楼房里，却肯定了故乡山林的价值。她说她闲时就会乘汽车到山林中她留下记忆的地方转一转：此处她曾和父亲打过一只狍子，那里当年的她曾凿冰取水……她自我质问了很多年，但是现在她才能勇敢地说：如果要我回答哪里好，我觉得我还是希望一直呆在山上。

而几十年前，她也曾为动员本族人结束原始游猎生活，搬到山下定居做了大量工作。当时也许是出于特殊的政治激情，还有一种发自内心的对新生活神秘图景的盼望。如今来看，替别人去做选择是错误的，一种被给予的幸福不一定是好的，哪怕对方出于善心。人们也有免于被救济的权利。如今顾桃的电影将这一切难题，再次真切地带到我们的视野中来。

      本文比较全面、相对清晰地说了中国纪录片现实和产业化问题。值得一提的是，也许因为我的口头表达不够准确，文章中我的某些说法不太清楚。这当然是我自己的问题，现在再略做些说明：

      关于纪录片产业化的问题，我觉得这当然是一个非常迫切的问题，但是问题在哪里呢，不是言人人殊，而是尽人皆知。

      有人从产业的角度来看待中国纪录片的发展并希望中国纪录片尽快完成商业化操作，这的确是非常值得深入的问题。只是每个人强调重点不同。我更强调的是中国纪录片在表达中国现实时的艺术技巧和介入社会的能力，我也不认为中国纪录片不能商业化是因为粗制滥造，而更多是制度因素。所以与西方比较是左右的差异，而不是上下的差距。在中国实现纪录片的商业化，更需要电视台播放制度的开放和整个文化环境的宽松。如果撇开与制度的争取去考虑商业化是非常高蹈的，在当前条件下，那也将是非常需要智慧的一种工作，将耗费大量的精力投入到对于各种扭曲的审查进行适应的过程中。當年中央電視台東方時空的催生者，今何在？人們越來越失去了文化理想，而許多制度並沒有進步。

     让独立紀錄片進入中国的体制内渠道是痛苦的过程，我认识一个第四代老导演，他在80年代后坚决放弃拍电影，我问为什么？他说他拍一个军事题材的电影要由各种官员来审查，甚至副总理和一些军事领导都要看完了然后决定怎么修改，他说，这样拍电影就一点创造的快乐都没有，这样拍摄下去我会累死的！

     所以他坚决不干了。

     中国目前的纪录片导演多是没有用纪录片来谋生，多是用其它方式来谋生，纪录片是一个责任感和兴趣的体现。我觉得这使中国纪录片实现了一种特殊的艺术性和社会价值，但是也很遗憾，同时也可能有很多人会保持了一种業餘狀態。

      推进中国纪录片的产业化过程當然将是非常有意义的过程。前些日子我发表了一篇文章（在《北京日报》，题目为《欲为平易近人诗，下笔清深不自持》，http://news.163.com/10/0322/03/62BO1N99000146BB.html ）讲到中国记录片的产业化在本国内完成才最有价值和意义，因为这样才能让中国记录片进入社会与最为有效的观众进行交流，同时让纪录片真正成为塑造中国现实的力量。

      中国大地幅员辽阔，社会层次非常复杂，是一个题材大国。但是这个国土具有某种隐私性，你要让他们帮助那些没有电视台单位把关的自由纪录片去传播其形象，他们一定会千方百计阻止你的。

     若撇弃政治问题而奢谈产业化，我觉得有点空洞。当然中国有不太有禁忌感的素材，比如动物世界，比如一些青绿山水……不，这些你以为没有意识形态争论的地方，其实也经常被意识形态化了，你最后将发现哪里都会有问题。你以為草黃斑斕的華南虎只是一只畜生，而不具有政治性嗎？那樣就太小看中國人的政治敏感了。

      当然，如果这样说话，也许我们就永远不用行动了，坐等海晏河清的那一天吧。从另外一个角度来说，我又赞赏一些製片人的努力，因为去在当下环境积极推广本土纪录片商业化的过程，将本身就是一个与制度环境进行切磋和对话的过程，这个过程敞开了很多可能性（反过来来说，那些不去在体制内发展而在独立渠道千方百计传播的独立纪录片，不也是在进行一种更为尖锐的对话的努力吗？）。也可能加深我们向禁区的推进。祝你們好運，在腐朽的坟地遇到一些机会！

 一  城市漫游人与医药代表

    符新华是在现代文学里面被称为“城市漫游者”的典型人物。多年前，他的父母从东部来到西部，作为“新疆兵团”的一员在农场工作，多年后，他如愿以偿地通过读书离开农场，最终离开西部，在开放前沿的东部中小城市游荡。那时候20多岁的他做医药销售和市场监督的工作，经常在山东、河南、浙江等地的中小城市茫然地活动。90年代初，正是中国城市化逐渐起步的时间，广告学和市场营销在大学里冒然兴起，本来学生物专业的符新华曾报考广告学研究生，考研失败，但后来他一直从事与广告和市场有关的工作。今天来看，那曾是变化多么剧烈的年代！那是一种新的价值观念得以传播和广泛渗透的开端：广告和市场营销在当时不仅意味着一门新学科的建立，还代表了一种新的时代精神的兴起。 

但是符新华说，多年来，“一直觉得自己不是干这个的。”他觉得自己更适合从事艺术工作，他说他从小画画，写作文也不错。遗憾的是他至今也未脱离这样的工作氛围，只是那个游荡的经验给予了他对这个时代的独特的感受力。

1998年，他离开北方到广州谋求发展，在火车上，他遇到了一个从山东来的“医药代表”。后来符就和这位医药代表合租在广州的某个城中村里。医药代表是一个体现我们“时代精神”的职业，它以独特的方式与医院大夫寻求合作，大夫从卖他的药中获得回扣，他则以高价销售盈利。这个职业在改革开放的“实验田”里比在其他地方更为发达，笔者在广州客村居住接近两年，在一栋公寓里就认识了数位来自外地的医药代表。

初来时这个城市让符新华震惊。广州对于北方人来说具有特殊的异域色彩，而且此前，中国人的欲望压抑如此长久，广州、深圳等城市就承载了全国人民欲望反弹的生命活动。那里潮湿的空气也许让人感到有一种让人颤栗的自由和放松。“广州给我的冲击特别大……楼特别高，一下子就陷入水泥森林中。因为那时候我住在城中村，在天河那边，那里有一排发廊，有一次我到士多店买东西，一个女孩也在那里打电话，打扮的跟那个环境格格不入，看起来挺漂亮的，然后旁边的老板就告诉我说这是一个‘鸡’。 原来妓女是这样子的，这是我第一次接触。她就住在我旁边，一到晚上那里就灯红酒绿，我一下子就融入那个状态了，同是沦落天涯，其实我们是一类人。后来在客村，在中山大学那里，也是一样的。”

那位医药代表和符一样，都是孤身一人来到一个完全陌生的城市。他的生活没有规律，工作一般只需要通过电话约医生出来吃饭、蒸桑拿。他喜欢到大街上找女孩搭讪。大多数时候无须出门，可以在出租房里做饭吃。“有一次他跟我说，哎呀，我一个月没跟人说过话，话都不会说了。”

客村是中国最大的城中村之一。那里的土著多是富翁，不过多未受过教育，几乎不掌握任何的公共权力，因此被人称为“无权的有钱人”。他们往往坚持只说粤语，很少跟外地人交流，其性格里有一种特殊的冷漠，但是却没有什么攻击性，这使外地人在此拥有一种带有特殊刺激性的隔膜感，因为这种隔膜感里有一种特殊的安全和隐私性。那里的出租屋多是村民自建房，空间格局因失去管理而异常混乱，在六七层楼高的空中，甲家的楼房与乙家的楼房可能只隔一个拳头距离，因此楼下的小巷常年黑暗、潮湿，巷子两旁则开满了亮着粉红灯光的发廊。

由于租金便宜，各种人于此杂然相处。体制外工人和毕业后到处流浪的大学生是90年代汹涌起来的特殊景观，这些人到此寻找工作机会，同时开启了一代人完全独特的人生体验模式。开始的时候他们是兴奋的，他们远离了传统社区和家庭的道德监督，脱离了单位的人身依附关系，他们似乎在一夜之间获得了无穷的自由意志。但是很快，他们会发现这种自由意志的虚假性。失去单位依附关系的同时也没有了体制内工作特有的福利保障，新的工作里有一种新的压迫和危险。社会的控制以更为隐藏的方式得以实行。

尤其自90年代以后，中国社会被描绘为可以自由发展的领域，但对于正直的人来说，这个发展空间其实非常有限。各种莫名其妙的职业因此涌现出来，比如传销和其它欺骗性的销售。对于物质的期待被过高地调动起来，而实现价值的空间又那么狭窄，在两者之间的落差部分是一个黑暗区域，就是我们时代所具有的“普遍的空虚”的发源地。

符新华的电影，对这个区域有着细腻的描绘。在接近30年来，作为改革开放前沿的南方城市广州，它的以城中村为中心的社会氛围可以看作是中国现代性文化的极端形式。符新华的《客村街》和《八卦》，对这个城市社会的空间意义，以电影镜头进行了细腻地分析。

 二 客村街与《客村街》

 符新华是这样与电影结缘的：他在90年代初读大学时，读到王朔的《动物凶猛》，他说他第一次发现小说的叙事可以与自己这么接近。后来他在济南出差时，看到根据这一小说改编的《阳光灿烂的日子》，被放逐到大街上的青春使他获得了共鸣。到广州后，又看到报纸对于贾樟柯《小武》的报道，让他觉得电影离他并不遥远。此后他想办法到北京电影学院进修，这个学校让他受益良多。

“当时有一次跟同学去北影厂看郑洞天拍《刘天华》，很多人，在摄影棚里拍。大家都忙忙乎乎的，镜头特别唯美，拍一个镜头得折腾一个多小时，我看得特别郁闷。那是一个民国题材，我问同学这个电影拍了以后在哪里放，他们说拍完了以后基本上就扔仓库了。我当时觉得，这些人煞有介事在那里忙，很荒诞，拍了以后就成垃圾了，根本没有任何市场，而且那个题材跟现实没有任何关系，投资还挺大的，一两百万了。我当时觉得如果有一两百万我可以拍十个电影。”

此后他的电影梦并不顺利，写了剧本找投资很难。于是他返回广州继续做广告和市场策划的工作。在这当中，他自己买了一台摄像机，拍摄了《客村街》。

“客村”这个名字中恰好有个“客”字，表示了一种漂泊的境遇。《客村街》英文名The stranger’s street，意为陌生人、外地人的街道。电影男主角是一个住在客村的医药代表，他多数时间比较清闲，有时候和信息台小姐在电话里聊天，每天在客村街里闲逛，与陌生人搭讪。他与街头的女推销员搭讪，要人家的电话，又和发廊里的女孩搭讪，希望跟她交朋友。当发廊里的人们请他上楼“松松骨”的时候，他却又委婉拒绝。也许是囊中羞涩，也许这并不是他需要的。

他认识了发廊女阿秀，他希望与她交朋友，但是她拒绝了他，因为她有一个在番禺做保安的男友。那位医药代表并不因此放弃与她交往，仍然经常泡在发廊里，与发廊女谈衣服的样式或开开玩笑。也许因为有这样的默默陪伴，阿秀和他的关系逐渐紧密，但后来她说她要离开广州，再也不回来了。

阿秀走后的那一天晚上，医药代表默默回到城中村。街边的发廊里都在播放2002年春节联欢晚会的画面：“大家说去年我们过的好不好？好！去年喜事多不多？多！”那一天晚上，他终于在发廊里和一个小姐上楼去松了一次骨。

但是春节后，医药代表在阴暗的出租屋里睡觉，阿秀出现在他的门口。他问她怎么回来了？阿秀却哭了起来。出什么事了？为什么哭？但女孩并没有回答。

此后他们同居在了一起。他唱歌给她听。他们经常去珠江边上的一个烂尾楼里闲逛，从那个楼的窗户里可以看到珠江和整个广州城。她在这里要他背着她，他就背着，而且背着她穿越了广州大桥。

但是此后，他因为工作上的事暂时到了另一个城市，慌忙之中他把手机丢失了。他们从此失去了联系。而发廊女因为生意不好开始卖淫。她学会了抽烟，学会了向客人撒谎。医药代表再次回到广州，他去找阿秀，发现发廊已经易主。城中村人来人往，他找不到熟悉的面孔，惟有一个他以前经常碰到的傻子在廊檐下坐着，看着路人。他找不到她，就去那个烂尾楼里，一个人默默坐着抽烟。

但是阿秀仍然在广州，碰上严打后，阿秀放弃了妓女生涯，沿街卖柚子。同在城中村，他却找不到她。晚上，医药代表躺在出租房里。我们听见夜色中，有一个男人委屈地哭泣。

最后的场景，是阿秀一个人来到烂尾楼，她在那里默默地呆着。镜头很长，外边下起了雨，风吹动窗框上的报纸。阿秀躺在烂尾楼的一个浴缸里。镜头很长，它引导我们长时间体会这里的空虚和冷寂。

情节平淡无奇，去掉了所有的冲突性场面，比如阿秀重回客村时的哭泣，其原因导演并没有在电影里加以交代。男人丢手机是他们失去联系的原因，电影也没有安排一个偷手机这样的戏剧化场面，而只交代手机丢掉后的结果。因此这个电影在香港放映时，有人看到最后才发现这是一个剧情片，而不是纪录片。电影中的很多镜头是在街道抓拍的素材。《客村街》里铺展了大量的关于环境的空镜头，对于客村的氛围有详尽地交代，电影中的人物好象仅仅是这个拍客村环境的片子中偶尔穿插进去的一两个细节。

环境大于人。这是这些年很多独立电影的一个统一性特点。我们看了很多的独立电影，总体来说，我们对于这些电影中的环境有充分的感受，但是我们很少记得一两个复杂的人物形象。这正是艺术创作中无意中泄露的社会秘密，它揭示了人在这个社会中只能被动存在这样一个社会事实。

《客村街》的色彩是一种减色的处理。导演说因为摄象机感光度的问题，很多镜头显得过于艳丽，但是这并不符合他心目中客村的形象。所以很多地方几乎调成了黑白。这样的处理也符合我对客村的回忆，在亚热带的南方，那样的城中村却是获得阳光最少的空间，由于雨水大，房屋和露天放置的物品颜色很快褪色陈旧，形如废墟。电影中的声音处理也很特殊，环境音相当嘈杂，在一些房间里本来相对静默的时候，导演也多铺进去了一些杂乱的环境声。这个声音显示的是环境的力量，环境的压迫感在这种声音处理中得到了心理上的暗示。

《客村街》的纪录片特性在于他使用的减法处理，它非常写意，成为我们对于90年代以来形成的新生活模式进行回忆的载体，固定长拍镜头堆积营造的长时段的空寂部分，给予了观众处理自我经验的时间。而电影中有两个元素值得做一番文化分析——

首先，职业。20年来中国独立电影最常见的是妓女与小偷这样的职业素材，这是无意识中形成的美学景观。从贾樟柯的《小武》开始，到王超的《安阳婴儿》，朱传明《冬天的故事》、王笠人的《草芥》、耿军的《烧烤》，刘浩《沉默与美婷》，或者是《客村街》、《八卦》，比比皆是。这也许有导演个人趣味的原因，但这个美学现象准确地对应着一个社会学的事实，它与这个时代个人价值的实现空间被压缩而欲望话语对人的全面覆盖有关。

在导演那里，这一切也许是无意识的，但因为这个职业意象的安排是来自于导演的真诚表达，因此对于电影中的职业做社会分析具有有效性。《客村街》里“医药代表”的职业，是一种让人处于压抑和违背道德状况的工作。这样的工作使人们失去了生存的高尚底蕴，不利于个体人性的提升和更高意义的获得。从事它既是对于他人的一种伤害，也是一种自戕。在社会失范的情况下，即使一些体制内的工作也失去了人性意义，但是他们被堂皇的程序所产生的神圣化遮蔽，不像医药代表这样的职业具有直接的揭示能力。

《客村街》里的医药代表经常请医生吃饭或者按摩，但是他无力去期待一个确定的结果。当一个人被偶然性所支配，并发现自己对外在世界无能为力的时候，它就退回到自身当中，在这里他发现了自己的孤独。他无法改变外在世界对他的看法，无法证明自己的存在感，这个时候，他更需要一种参与到其他生命体中的生命活动——爱欲。但是，像客村这种地方的爱欲经常被各种因素所阻断，于是人们去寻找替代性的活动——纯粹的肉欲。但是在这种活动中，他不仅仅无法体验到意义的存在，而且污染了一种寻求意义的渠道。

  医药代表无法从事一种使他获得精神满足的职业，就像导演符新华无法从现在的职业中感受到意义一样。

电视元素在电影中非常重要，值得做一番文化分析。《客村街》在角色最寂寞的时候，让他的镜头与电视上春节联欢晚会的画面结合在了一起。而他的下一部电影《八卦》则直接发生在除夕夜，几组人物的行动经常与联欢晚会的电视画面相交织。春节在导演那里有特殊的地位。我问符新华，春节晚会的那一刻，你是不是感觉最为孤独？ 他说：是的！

     而春节首先是一个文化符号，它代表了家庭与传统的价值。而在这样的时候离开家庭，去寻求肉欲的满足，这样的行为代表了一种最深刻地与自我历史的断裂。

电视在我们的生活中占有更特殊的位置。《客村街》和《八卦》的房间里经常出现电视的声音，那加深了我们的孤独感。电视使我们可以更久地呆在房间里，让我们与远处的事物处于一种虚拟的交流中，它造成一种我们与世界息息相关的假象，而我们对于身边的事物却失去了敏感，与身边的人减少了联系。罗洛·梅认为，“在大众传播的异化状态中，任何一个普通市民都早已熟悉电视屏幕上那些在夜间微笑着进入自己起居室的人，然而他自己却永远不为人所知”。

在符新华的电影中，电视还是发生在房间里的政治。尤其在《八卦》当中，电视是这个房间里发生的各种荒诞事件的社会背景。

春节联欢晚会上的演唱，我们都耳熟能详。有一些词语由宋祖英等人传达出来：大海、永远、高山、蓝天、忙碌、脚步、明天、时光……这个词语库像怪物一样自我衍生，制造一种当事人都无法感受到的伪高潮。一些电视节目对于我们这个社会和时代的损害是深刻的，它每时每刻都在损害诸如信任、诚实等最基本的价值。

《客村街》的大量环境镜头中，有一个老人被墙壁半掩，坐在街边。导演在电影上半部分和下半部分共给了她两个镜头，老人所代表的是时间的力量，也昭示了一种对这个喧嚣世界无能为力的被抛弃感。那个无声的镜头催人泪下。

三 《八卦》与后极权社会

 《客村街》拍摄了2001年到2003年左右的广州，《八卦》则拍了2008年后的广州。可以说《八卦》是《客村街》的续集。《客村街》里医药代表的扮演者袁孔彬，在《八卦》中已经成熟起来，他的演技也逐渐精湛。在《客村街》中，他还是一个追求爱情的青年，但是到了《八卦》，则已是仅仅追求肉体满足的中年人了。

《八卦》的主要场景仍发生在除夕夜的城中村，它分三条线索——一个表情冷漠的小伙子在年三十的傍晚抱着熊猫玩具去寻找他在宾馆打工的女朋友，他跟她说他的提包里有很多钱。“你不是说等我有钱就跟我一起回去吗？现在我有钱了。”但女孩其实并不相信他说的。晚上他希望和她住在一起，他还给她的杯子里下了安眠药，但都未得逞。她拉着他和她的朋友一起去唱歌。在这当中他向她回忆往事，说某天他们一起去爬山，她脚扭伤了，于是他背着她。但是女友却说绝对没有这回事。

等他终于和女孩在宾馆里一起住的时候，已经快天亮了。他终于让她喝下半杯自己做了手脚的水，但他也不慎自己喝掉了剩下的半杯，两人一起昏睡过去。那个号称装满了钱的包掉在地上，里面全是白纸。

一对扮成母女的外地人诓称自己丢了钱包，在街上讨钱。一个开宝马的男人看上了那个哑巴女儿，请他们吃烧烤，并把母女带到自己租赁的房子里。在房间里母女把这个男人打晕，然后找出了他的银行卡。母亲下楼取钱，留着哑巴女孩在房间里看守宝马男。两人一起看电视，但是最后“母亲”一直没有回来。这期间宝马男的女儿给他打电话，被捆成一团的他对女儿说，他等一会回家。

一对保安下班后打麻将，然后去街上找小姐。他们垂头丧气地四处奔波，终于在一个城中村找到了一个地方。袁孔彬扮演的保安来到一个房间，发现那个“小姐”说话声音怪异，他问她，你到底是男的还是女的！他气急败坏地要走，但是被门口的人拦住，说他必须在这里玩。他只好回房间里与那个“小姐”聊天，他发现那个实际是男人的“小姐”原来是他的老乡，他们都是农村来的，他们在一起看了手相，还讨论怎么割稻子。

 最后他们都和衣躺在床上睡着了。保安梦见了家乡的稻田和草地。

醒来后，他趁人不备逃跑了，但是门口的人追了上来。他跑掉了一只鞋子，为躲避追赶他爬到门房的顶上。最后趴在上面睡着了。

除夕过去，大年初一的早上，熊猫男在城中村的街道背着昏睡的女友艰难行走。那个哑巴女在大街上独自游荡，宝马男则靠在沙发上看电视里的护肤广告，他的手仍然被捆绑着。而那位倒霉的保安则穿着一只鞋子趴在某小区的门房顶上。这时候城市的清洁工已开始工作，一个工人在街道上清扫，看到一只鞋子，他脱下自己的鞋子，试了一试，觉得不合适，就把那鞋子和垃圾扫在了一起。

我们跟着电影镜头，看到那个保安进入房间，知道保安最后为什么趴在房顶上，了解这个荒诞行为的前因后果。但是导演又在此处安排了一个环卫工人进来，于是就引入了一个新的视角，我们通过那个工人的视角重新审视那个外表体面的人穿着一只鞋趴在房顶上，这就恢复了故事本有的荒诞性和滑稽色彩。符新华对世界的悲观表达并非一味沉重，而是带着幽默感。

《八卦》中的三组人物交叉剪辑，他们之间没有直接发生过关系，但是三组人物在相同时间相同的城市环境里活动。三组主角都带着一种汹涌澎湃的肉欲进入电影，但在最后，所有的欲望都没有得到满足。这一点深刻地发掘了我们对于这个时代的感受。

 “荒诞”是我在与符新华交流中他经常用的一个词。荒诞美学其实已经被说了很多年，但是我们日常经验中所体会最多的仍然是荒诞二字，因此这里的荒诞美学的使用仍然很有效地表达了我们的现实。导演在跟我谈《八卦》时，说

“这个电影是后极权社会的一个瞬间快照。捷克总统写过，所谓后极权社会，过去集体信仰的东西已经遭到了普遍的质疑，但是专制体制的惯性还存在，很多人还顶着那个招牌做事，但是已经没有人相信这个东西了。所以说这是一个信仰坍塌的社会。没有道德底限，没有信仰，整个是全民癫狂的社会，这是我们这个中国社会的集体悲哀。”

    人们如虫豸一般蜿蜒，人物的行为已经失去了可以理解的线索，体现了令人震惊的失序。《八卦》里展示了那个蜿蜒和抽搐的动作。符新华的故事环境都带着一种封闭性，但电视里的声音是一个开放性的符号，是那个蜿蜒动作的驱动力。

我对符新华的工作方法最感兴趣，他其实一直在做广告工作，这两部电影都是他利用周末和晚上拍出来的，而且跨度都是一年。我问他怎么写剧本和找演员，他最愿意强调的就是——这个故事是真实存在过的。他说《客村街》的本来安排了这样一个故事：阿秀进入客村的第二天，就有一群人抬着一个女孩的尸体从她身边经过。“这都是真实发生的。”他觉得无须编造，捕捉现实是最有意义的工作。

他还擅长从身边认识的人中挑选演员，他的电影中的表演都非常自然妥帖，大多都保持了自己在生活中的状态。《八卦》中保安与《客村街》里的医药代表由同一个演员扮演，他是符新华的朋友，他的演出中自我发挥的部分浑然天成。另外一个保安在生活中也是做保安的。《八卦》里的母女是在家政公司找的，女孩是家政工人的女儿。而宝马男在生活中是一个传销队伍的领导，这个人出现在符于05年拍摄的纪录片《沸尘》中。那位宾馆服务员在现实中也是宾馆服务员。

在新导演的独立电影中，强烈的写实愿望一直没有衰减过。他们非常渴望撤消搬演和纪实的界限，现实生活和电影生活交织在了一起，电影故事发生的时间和拍摄时间也经常是重叠的。“把摄象机搬到大街上去”不再是具有革命性的行动，而成为一种惯例，一种必然遵守的法则。实景拍摄使美术师成为多余，再好的美工也无法完全还原大街上的颜色和细节。摄影棚拍摄会把行人阻挡在电影之外，而独立电影拍摄的开放性使他们很少阻止行人进入到镜头中来，他们甚至期待群众的进入，这样的工作方法下，所有的电影都带有纪录片的成分。街景作为社会景观在这样的电影中得到了最为妥善的保存。街边每个物件都如其所是，那不是真实感，而是真实本身。

这个真实的世界让符新华着迷，他说：“中国正处在一个极其荒诞的时代，从创作角度来说，我们是个题材大国。这片古老神奇的土地上，不可思议的东西太多了，我们都缺乏内心深处真正的安宁和喜悦，我们没有精神上的平静、温暖、神秘如湖水一般的归宿。我们整个时代的所有人，都好像被抛弃了一样被长久地鞭挞、焦灼、折磨，这不是我们想要的，但这就是我们的生活。”

据新民网报道，在弄怀屯到兰木街附近的供水点的山路上，记者遇到一群去挑水的老人，小的60多岁，大的90多岁。听说是记者，他们“噗通”跪下，希望记者代为求情，请政府尽快把路修好，把供水点设到更近的地方，他们实在走不了那么远的路。而5年前他们就交了修路的集资款。

挑水老人跪求政府修路 ，92岁的黄正光双膝跪在凸凹不平的石堆上。他左手拄着木棍，右手拿着破旧的水桶，正前往兰木街附近的供水点挑水。14名一起前往挑水的老人也跟着跪在了路上。他们希望记者代为求情，请政府尽快把路修好，把供水点设到更近的地方。

        09年春天我参观了伊比利亚的独立电影放映，看到了黄文海的《西方去此不远》，章明的《新娘》，符新华的《八卦》，于广义的《小李子》、顾桃的《敖鲁古雅、敖鲁古雅》、毛晨雨的《神衍像》……这些作品都非常出色，让我感觉到独立电影力量的悄然壮大。

      黄文海关于佛教的新作品单就内容来看显得短促，但它以沉稳的镜头语言来营造跟素材相契合的庄严感，于是就不再是完全依赖于素材的新奇，如今，中国纪录片在语言方面的努力体现在了众多纪录片人的新作中。《小李子》、《敖鲁古雅》接近于一种剧情片的形制，沉重又好看。符新华的《八卦》让我感觉到他在《客村街》之后的进步，虽然目前我只看到他的两个作品，但是已经可以感觉到他的创作不是靠机遇和偶然的灵感迸发，其艺术水准和现实眼光呈现了一定的稳定性，而他的电影制作溢出于学院派和其它目前可以规范性描述的创作团队与工作方法之外，让我好奇。

       此后我参加了现象工作室的独立纪录片放映， 林鑫的作品和徐辛的《克拉玛依》等留给我深刻印象。《上访》让我看到一个纪录片实践的高峰，深受震撼！我和一些朋友曾商量去寻找纪录片里的主人公——那位来自江苏的老太太，想专门带给她一句话：“即使事实被扭曲至此，但是我们仍然相信你。”因为她虽历尽艰辛而不放弃追求真相，这个农村老人的存在更多的已经是一种精神性存在。把我们的看法告诉她也许是重要的。可惜琐事缠绕，这个想法没有实行，这是我的一次精神负债。我们的体制用各种方式对我们施加控制，它们善于把一般民众牢牢控制在贫困与事务性的繁忙中，使我们超出于食槽和体制的精神性活动成为一种巨大的奢侈和不可能。这是一种十分隐蔽却也是最为有效的手段，它使人们无暇走向一种公共生活，只能蜷缩在自己的肠胃性存在中。

       再后来我参加过影弟的一两次活动，还有“猜火车酒吧”的一次放映。零频道举办的域外获奖纪录片的放映也给我一种新的视野。这个活动中提出了强烈的纪录片产业化的要求，但是我也在一篇文章中分析到，中国纪录片的产业化要求若是在本国内完成最有价值和意义，但这个要求无法单独在经济领域完成，这是一种政治性的命题，它要求播放渠道和审查制度的宽容性。

     大致参加了上面这些活动。我也通过其它渠道看到了一些好的纪录片，比如徐童的《算命》，以及张赞波非常有野心的《天降》。

      我自己做的工作主要是进行独立电影的评价。通过评价唤起更深的社会和美学自觉乃是我的宏愿。我希望分析作品与社会之间互动的关系，去追寻其意念和想像被社会塑造的线索，同时也考察人们如何通过作品表达感情、提出意见，从而对社会的精神走向施加影响。今年我写了一些关于独立电影的文章，发表在各个媒体上，但是我有两篇稿子被退回来了。被退的缘由在此略做介绍。

        一篇文章是因为里面涉及到了《阿凡 达》。编辑后来来信说，“近日宣传部抽风，强推孔子，强抑阿凡达，你的文章无法上版了，非常抱歉。烦死我也。”

        另外一个被退的稿子是《我的纪录片是媒体——评艾晓明和赵亮的影像实践》。此篇的写作其实来源于08年冬天与艾晓明老师的一次交谈，我说我给你写一个人物述评吧，她问，你写了给谁用？我说给某报，选题我报上去了，也同意了。但是后来最终没有发表。我跟艾老师电话里说，非常抱歉，稿子被退了。艾老师说：“没关系，而且这肯定不是你的问题，这是我的问题。”

      挂了电话后才知道我应该这么回答她：“这当然不是你的问题，也不是我的问题，而是他们的问题。”“他们”当然也不指报纸，而指这种压抑自由表达的制度环境。最近又听说她因为意图赶赴香港参加独立放映而被困家中，行动不能自由，深以为忧，愤恨难平。我在新浪博客上写下寻找艾晓明的帖子，旋即被删！

       关于独立电影的交流，在我的生活中时有发生，关于独立电影文化心态的问题，我属意最多。 前段时间王笠人给我看他的一个电影剧本提纲，让我提意见。那是一个关于黑暗世界的黑暗隐喻，我认同这种隐喻和象征的合理性，在这个社会环境中它能引起我的共鸣。但是我又觉得其中的颜色完全暗黑，我担心这样下去会因此显得色彩单调。我说，如果这种深度的愤怒转化为一种更具幽默感的表达就好了。我把我的意见告诉了他，后来却又为我的意见后悔，我怕我的表达不够恰当而造成误会。我相信王笠人的真诚性，艺术只有在真诚当中才能完美实现。

        但是我联想到了什么呢？目前我们的独立电影经常有一种愤怒的表情，我自己也几乎常年坚持这种表情，乃至表情有些僵硬。这种表情是有社会来源的，只是目前大部分人都感觉不到这份愤怒了，因为他们大多已经决心下水参与游戏了，所以那些仍然敢于继续愤怒的人是真诚的，勇敢的，因为他们仍然在坚持一种价值和理念，这个坚持在中国今天的社会环境里是一种艰苦卓绝的生命景观。我想起龚自珍的一句诗，可以用来表述王笠人的创作状态，也可以用来描述独立电影人的情怀：“欲为平易近人诗，下笔清深不自持。”树欲静而风不止，我们是欲罢而不能。“外境迭至，如风吹水，水何容拒之哉！”这正是中国独立电影的真实写照。

      可是我私下又有些担心，这个担心也是针对自己的精神状态的反思。我们将这种愤怒进行电影化和艺术性处理时是相当需要智慧的。这里牵涉到一个表达的问题，还有一个自我调整的问题。如何使自己的内心更为温厚而不只是恶狠狠的？因为那样不利于我们创作力量的自我保存，若自己的心被愤怒之火烧成了灰，那么我们反而失去了力量。针对这般电影诉求，韧的战斗，巧的周旋，在这个过程中，美学感受不被破坏，正义情感不被消灭，抗争的力量才能源源不断，才能在心灵当中生成更多的丰富性。这也许才是一种好的状态。

       2009年我还有一件关乎独立电影之接受问题的故事。年初的时候，我与老友陈林在广州的一个小区散步，我记得我们走至一个池塘边时他忽然对我说，为什么那些到处都是的社会边缘人、那些小区边卖东西的、打工的群体，我们的电影里却不去关注和表现呢？这个提问令我惊讶。我说这样的电影是有的，而且很多年来一直顽强的存在着。陈林也因我的话而惊讶。

     陈林是文化人、年轻学者，生活在报业发达的广州，前几年还出版过一本著名的红学专著，他对于时代问题有独特的敏感，但是那些表达打工群体和底层社会的独立电影却不被他知晓，实在让我诧异。我觉得独立电影的传播范围还是太窄小，渠道也过于崎岖，其实陈林所说的那种关于灰色现实的电影却也已经被我们的创作者视为过时和末流了！这些电影在小范围的观看和欣赏中已经完成了一种循环，针对这种题材的美学冲动已经逐渐消失。它们其实还没有进入大社会与时代进行一场更为深入、广泛的对话交流，它还没有完成建构时代精神和参与历史书写的任务就被略过去了。怎不令人叹息！

        这个现象发生的原因当然也是社会控制的结果，我对于这种控制感到愤怒！我把这个愤怒写在一篇文章的末尾，也许因为我的言语不够清晰，在现象网上引起了一些误会和争论。事实上我觉得那种现实的表达不是太多了，而是太少了，我们要保持对它们的激情。同时我也感觉到要在中国进行电影评价和文化分析，必须有一个对于社会现实的完整了解和判断，在这个基础上你才能去评价电影作为一种审美活动的成败。

     在那篇文章里我似乎质疑了独立放映活动的有效性。现在我希望略做澄清，我其实只是为那种无所不在却又无形的高压感到不满，而每一场放映都会产生推动的力量，而渠道的崎岖也完全不是我们独立放映活动组织者的错误，错误在谁不言自明。那些独立放映活动是这些作品被带到大众中来的一个重要途径，尤其2009年，独立电影播放渠道更为增加、通达，令人畅快。除了北京外，南京广州重庆天津深圳云南等地皆有独立放映，一些网络比如夸克网甚至门户网站搜狐、网易等对于独立电影的关注也起到了重要作用。而如我这般在报纸上撰写影评的，也是为独立电影积极鼓吹，希望将这些作品带到公众里去。除了猜火车酒吧外，我知道有一些朋友也在其它酒吧里进行一些小范围的观看，还有一些放映活动没有设立名目，但是也同样促进了独立电影的流通。我觉得这样的活动越来越多，人们的这种自由观看的需求越来越强，也越来越难以被禁止，传播的途径或场地都已经无法被彻底阻塞和屏蔽，一种独立精神已经深入人心。在这个过程中，独立电影已经成为一股具有公民意识和政治意志的社会运动，它们不仅仅是一种美学行为，还是一场又一场对于中国社会和中国精神的深度报导。面向主流媒体和主流电影的失职和愚蠢，独立电影活动默默地进行着补偿工作。

        中国纪录片达到了一个小的创作高峰，美学多样性也在呈现。比如《神衍像》超越了传统纪实主义。而一种介入社会的新美学技术也在探索中实现，比如艾未未和艾晓明的一些作品。它们不再只是偏向于静观，做美的观照，而是有了进一步的行动。独立纪录片的形式上也越来越自由，不再如以前那般拘谨。比如接近20年来，我们因为反感官方电视台的专题片，却也连带着反感了美国主流纪录片那种有画外音和音乐渲染的形式。这些形式如今也重新被引入到我们的独立创作中来，因为介入素材的意志越来越强烈，我们的创作者的主体建设也越来越走向成熟多元。

       而在独立电影活动中我比较看重的是奖项的设立。北京和南京的独立电影展都增加了评奖项目，这对于中国独立电影的发展来说非常有益。我们不可能等待体制内的机构或者权威来进行授权和价值认定，事实上他们对独立电影是排斥的。而独立电影向来背负恶名，学者们或者一些文化人用后殖民理论来评价独立电影参加国外电影节这一现象，说是以贩卖中国的贫穷和黑暗迎合西方的政治和文化想像。当中国知识者和电影人建立了自己的评价系统，设立奖项，选出其中具有优秀美学价值和人道主义色彩的作品，这是对认识偏狭者的一个回击，也是为中国的独立电影尤其是独立纪录片正名。我知道《三里洞》、《同学》等作品就是获得了国内奖项，真让我觉得万分欣慰。 如此以来，那些所谓的后殖民理论在阐释中国的文化现实时就会遇到一个小麻烦。 我们以自己的生存经验和历史记忆来认定这些电影的表达是真诚的。当我们的文化官员、电影频道和院线电影乘坐着一种逃离现实的飞行器以加速度飞离地表的时候，中国的独立电影尤其是独立纪录片则承担了现实表达和现实关照的使命。

   也许有人还在指责我们的独立电影在拍摄“脏乱差”，殊不知那些是我们社会最为疼痛的部位，那些边缘素材反映的却是主流问题和本质问题。多年前我曾询问长者，知识分子为何必须实践社会批判的使命？他说，知识分子如同医生，医生是要告诉病人有病的那叶肺的病灶情况，而不只一味地去赞美那叶没有生病的肺是多么的健康美好。而我也愿意重复引用我自己在多年前写过的一句话：“衡量一个社会的发展品质，不是看经济总量，也不看冷冰冰地平均数字，而是看这个国家地底限和底层被推及到了一个什么程度。”

     有时候经济总量扩大不代表什么，因为如果没有公正和权利平等，反而可能是经济总量越大越恶劣，这样的扩大的经济规模被用来更为方便地控制普通民众和穷人，用来压缩他们的自由空间。而且在一个法律完善的社会里，富人比穷人富几千倍不可怕，但在法律不完善的社会，富人是可以拿这些钱来买穷人的命的，只要他们乐意。至于践踏底层的权利、非法抢占其生存资源则更是寻常事。我说的这些不是抽象的逻辑推演，而是在我自己拍摄纪录片的过程中得到了屡次印证的。

    我不知道我这么分析是否已经说明了我们纪录片人的这种题材选择的正当性。也许我说了太多社会问题和时代痼疾了。中国独立电影的文本细读和内部研究当然是非常重要的，我们当然应该去增加我们感受文本肌理的能力，但是纪录片的媒体特性决定了它的社会关怀的品格，纪录片的问题无法只通过分析其内部美学品质来获得完整的解答 。

     上面所谈及的话题其实还牵涉到一个中国独立电影的动机问题。2009年，我记得郝建教授针对这个问题写过文章。他说中国的独立影人就应该坦白地说自己的行动是为了出名和发财。这话听起来危言耸听，其实却是坦诚的。我觉得我可以有一个更为和缓的表述，因为很久前我也就这个问题思考过，我经常碰到一些场景，比如我经常遇到朋友在贬低一些有正义感的知识分子行动的高尚性，比如他们会质疑一个优秀评论家说，他（她）不也是为了赚稿费吗？是的，他们的确也是为了赚钱，但是，这种自觉选择以讲真话赚钱的行为跟其它赚钱行为在价值上绝对不是对等的，在道德上也是有高下之分的。以主持独立电影放映活动获得名誉与拍摄“歌德”电影赚钱也不是一回事。在我们这些年的社会氛围中，我们总是要刻意将各种行为进行同一化，并将其中的道德内涵虚无化，而且认为这样的评价和认定是人道的和悲悯的。这种局面应该改变！那种能够以真诚地进行社会批评和呈现社会真相、以真诚地进行精神表达来谋利的文化事业，是中国社会最需要去积极发展的文化事业，这是我们社会最健康的也是最需要智慧和勇气的事业，我们应该积极地去促进它的发展，开拓它的可能性。同时我们不应该妄自菲薄，要看重自己的精神坚持，在我们进行自我检讨和自我道德审视的时候，也无须放弃对于那些低下行为的精神蔑视。一种价值观必须被建立起来！

     在猜火车举办的一次林鑫电影的放映会上，有一个朋友说，你的片子拍摄出来又能怎样？只不过是大家在这里看看，讨论讨论，对于当事人也没有什么帮助，不过如此而已！我当事恰好在场参与了争论。其实林鑫的电影对于当事人是有一个帮助的。然而，即使没有这个具体的帮助，但是我们把一些事实呈现出来，这些事实到达了我们的经验，成为我们知识结构中的一个环节，最后经验变成先验，它进入了我们的潜意识，参与了以后我们将要进行的相关事实判断的思索和考量，那么，这就是对于我们的心灵秩序的一次构建。 同时有某些价值虽然我们无法在现在就将它落实，但是我们却不能因此而否定一些价值方向，我们必须申明那些价值的重要性，在这个一次又一次的申明当中，一种情感氛围得到培养，社会心灵也得以改善。这都是独立电影活动之意义的体现。

       显然我在这里我似乎把独立电影看成了一种政治正确的东西，肯定很多人在学理上——而非从事实上对我的这个倾向表示质疑，的确政治正确并非独立电影的本质属性，但是我所说的是我看到的，却是我的经验描述。另外一个方面，艺术上的独立性、实验性、开拓性、强烈的文本创新能力，倒应该是独立电影本体里的应有之义，这些内容我在此表述的不多。这个描述也许须要另开一篇文章了，但是即使在这另外一篇文章中，这些形式创造也无法被单独考察，我不是高蹈派，我仍然觉得这种创造必须体现在言说这个焦灼现实的有效性上。

        以上文字，草就于匆匆行旅间，手头没有资料可查，仅凭印象书写。仓促成文，错讹难免，希请见谅。

                                          2010年2月