九月初到芝加哥两天，走访了四个现代建筑史上著名的建筑：赖特(Frank Lloyd Wright)的自宅、工作室及橡树园（Oak Park）区，赖特的罗比宅（Robie House），密斯（Ludwig Mies van der Rohe）的范斯沃斯宅（Farnsworth House）和赖特的Unity Temple。

赖特的自宅、工作室以及罗比宅我曾于十一年前看过。此后，我又曾几次重返芝加哥，每次都争取看一点点建筑。城市变化不大，但每次的我都在变化，每次重返，我对个人、社区、乃至整个社会发展的理解都在飘移。

1. 赖特与橡树园

芝加哥橡树园（Oak Park）区在市中心以西大概10英里的地方，这是弗兰克·劳埃德·赖特当年起家的地方，方圆半英里的地界内遍布着他最早期的作品，见证着“草原风格”的雏形与成熟，他第一个自宅和工作室也位于此地。

19世纪末的橡树园还远在芝加哥市郊外，是上层中产与资产阶级居住的高档社区。赖特给沙利文干活的时候，给这里的有钱人设计过私宅，顺便结识了诸多未来的主顾。当时，阿德勒与沙利文（Adler & Sullivan）是芝加哥最有名望的建筑事务所，在1871年大火后的重建中立下汗马功劳，能给他们打工是件荣耀的事儿。赖特跟沙利文干了没多长，就成为沙利文最得力的助手，沙利文经常放手让赖特主持项目，很多沙利文签名的设计，被怀疑主要是赖特的功劳。

1889年，赖特想给自己在同一片上层社区内造个房子，因为资金不够，便找沙利文借钱。沙利文认准了赖特才高难留，趁机以此为条件，如果赖特签约在五年内不自立门户、且不私下接项目，他就出借五千美元。有了这笔钱，赖特开始营造自己的小窝，把他在甲方那里不敢尝试的想法在自家身上试了个遍。

房子是分几期盖起来的，自宅部分始建于1889年，九年后，他把房子加大，又在旁边加盖了自己的事物所（工作室）。从1890年到1909年，赖特总共在这里生活和工作了19年，从一个才华初露的学徒上升为最耀眼的建筑明星，并生养了六个孩子。09年之后，婚变、事业受挫，他携情妇逃离芝加哥，游历欧洲，最后迁移到威斯康星的塔里埃森（Taliesin），非常艰难地重新起步。但这最初的二十年奠定了赖特在建筑界的地位，为他后来的重振河山打下了基础。最重要的是，他在这里发展出“草原风格”，其中的诸多元素与思想不光贯穿他一生的作品，而且给了欧洲现代主义建筑决定性的启发。

要理解“草原风格”的成长历程，也许应该先在橡树园周遭溜达一圈。这是当年流行的一些风格：

图1：维多利亚式（Victorian Style）

图2：维多利亚与安妮女王（Queen Ann Style）及（英属印度）殖民地混合式

图3：无名混合式

图4：哥特复兴式

图5：这个是海明威出生的故居，也是哥特复兴式

以下（图6，图7）是沙利文签名的两个作品，但被认为主要是赖特所为。（呵呵，跟后来大相径庭吧！）当时赖特尚沉迷于Shingle Style，就是那个高耸的三角阁楼，并且圆形和六角形的角楼吸取了安妮女王式风格。但如果我们不从大面上一眼掠过，而是仔细辨别，会发现那大面积连续的窗户是与已有的传统不同的（参见前几张图片），只不过这点小革新今天已经不好辨认了。

图6

图7

再让时间跳跃十年，看一看赖特自宅与工作室之后的作品：

图8是Edwin Cheney House 。与这个房子有关的八卦无穷无尽。房主切尼（Edwin H. Cheney）是个工程师，赖特在给他设计房子的过程中，与他的妻子玛玛（Mamah）双双堕入情网。玛玛不仅貌美，而且是当时美国社会中少见的知识女性，翻译过几部德国与瑞典的女权主义小说。她热情、大胆，与赖特在艺术中着力创造的自由精神深为共鸣。两人一拍即合，导致了他们09年的私奔与最后切尼夫妇的离婚。从欧洲回来，这对情侣不仅在当地已臭名昭著，且他们的事迹通过报纸成了全国性丑闻，赖特几乎因道德罪被起诉，而建筑界恨不得将他扫地出门。两人于是离开芝加哥，在威斯康星的塔里埃森安了家。这期间，赖特每周往返于塔里埃森与芝加哥，工作日在芝加哥找活干，周末返回塔里埃森与玛玛团聚，玛玛则每日在家写作。幸福平静的生活持续到1914年，悲剧发生了，一个赖特新雇的仆人（据说有精神病）放火烧了房子，用刀砍死逃出来的每个人，包括玛玛和她的两个孩子，赖特的几个助手以及他们的孩子。最近风行的小说Loving Frank写的就是两人的爱情经历。赖特到达了人生中的最低谷，事业发展也不顺利，由于美国社会保守势力的排斥，他的“道德问题”一直成为巨大障碍，使他得不到重大项目，直到1916年，第一个大项目才出现，还是来自日本——东京帝国饭店。

图8：Edwin Cheney House

图9：Hurtley House

图10与图11：另外两座“草原风格“住宅

图12： Moore Dugal House。

这个房子非常特别，一反赖特的常规，由于业主的坚持，采用了很多哥特复兴的形式，结果成为赖特一生最恨的作品，造成之后再也不肯提及。

赖特的自宅产生于草原风格成型之前，在外表上还是Shingle Style（见图13），尚看不出任何平坦的“草原”痕迹。最初的一部分只包括一个（以今天标准看来）相当局促的两层小楼。（建成之时，赖特的第一个孩子尚未出生，他一没有更多的钱，二大概也没有料到自己那么能生。）

图13：自宅入口

但是，一旦进入到内部，赖特的特征便已开始显露出来了。图上的入口进去是小小的故意压低了的门厅，向左一拐，没有门间隔，便是空间抬高和相对开阔的客厅，而且在最显眼的地方是一个壁炉，设计成一个龛位的形式，两旁有两个矮小的座位。这与Unity Temple（见本文第二部分）的讲坛恰好可以对照着看：在Unity Temple那里，讲坛具有类似于壁炉的形式，然而在家里，壁炉具有神龛的形式。这是赖特的人间宗教，家庭的神圣性和教会的家庭（世俗）性。

从客厅过渡到饭厅，只要向右拐个弯，空间完全联通，没有墙壁也没有门，这是当年维多利亚住宅里想都不要想的事情，今天已经成为住宅常态了。如此幽灵般地地活在百年后世界上几乎每一个中产以上的家庭里，赖特可以瞑目了。这个饭厅很小，在他家人丁兴旺超标加盖新屋之后，改作了书房。引人注目的是，在饭厅角落楼梯根部，有一棵树干从地板上冒出来，然后冲破房顶钻到外边。那时的赖特尚未形成有机建筑的思想，但他热爱自然，时时琢磨着将自然引入室内。可惜的是，下雨的时候，雨水也会顺着树干流进来，好在他家孩子多，可以派活儿去接水。

一期工程的一楼到此为止，由此转身上二楼。二楼有两间小卧室和一间育婴室。赖特的创造性才能再次在极小的空间内发挥出来了。Shingle Style的Shingle（就是那个三角阁楼）从内部被用上，赖特取消了通常的阁楼，由此向上讨来一大块梯形空间，令人从楼道的压抑中一下子舒展开来（见图14）。此外，热爱现代生活方式的赖特给自家设计了一个浴室，（在家洗浴是当年只有很上层的人家才有的奢侈），浴室的窗户设计别具匠心：为了不暴露给对面人家而又有自然光通过而不必挂窗帘，赖特灵机一动做了个很深的突出去的窗台，并将开窗处朝自家卧室的方向一拐，而将面对别家的方向堵上墙壁（见图15）。

图14：主卧空间的梯形屋顶

图15：浴室

艺术家强大的力比多外加妻子凯瑟琳强大的母性，促成头十年内赖特家人口骤增。此时的赖特已声名卓著，离开沙利文独立门户，找他的客户在门前排成长队。于是赖特决定扩建自宅，并在旁边加建自己的事务所。此时“草原风格”已有雏形，赖特再次拿自家当成实验场所。

图16是事务所的入口，由于有商务性质，入口不能做得过于曲折隐蔽。远看那些有雕塑的柱子令人想起什么？是不是女像柱？赖特在这里的设计既有一定的传统：纪念性的威严，包括廊柱与入口平台的抬高（须拾级而上才到达），亦反传统地使用小尺度（也受腰包限制）。而这只不过是他的事务所而已——赖特再次神圣化世俗事物。

图16：事务所的入口

让我们再走进看看那些柱子：是象征智慧的鹈鹕（图17）。那个八角形平面令人不禁联想到史上一些著名的建筑，诸如尼禄的黄金屋八角厅、拉文纳的San Vitale教堂、查理曼在亚琛的祈祷堂等等，但事实上这是赖特新盖的工作室！（这其中隐含了多少骄傲！赖特真像一个文艺复兴的人。）柱子旁边则是事务所的石刻标牌，右下角的方圆记号是赖特早期的纹章（图18）。门廊上方角落里是一对雕塑 （图19，20）。

图17：事务所入口的柱子，上刻有象征智慧的鹈鹕

图18：事务所的石刻标牌和赖特早期的LOGO

图19，20：事务所入口门廊上方角落的一对雕塑

赖特家的新饭厅里添了他的“整体设计”，内嵌式书架、矮柜、还有从麦金托什那里吸取灵感而来的最代表他早期家俱特色的餐桌椅：像城墙般围住餐桌的、硬梆梆的高过头部的木靠背，恨不得把吃饭的人冻结成木乃伊。（赖特的“整体设计”甚至包括服装，他妻子和情人玛玛都有身着赖特设计的服装的照片留世。） 赖特还不辞辛劳地给天花板上装了吊顶，为了内置顶灯——目的当然在于把注意力引向铜制灯罩上的抽象图案。

新家最卓越的添加是儿童游戏室。虽然算不得好父亲，赖特却对自己的孩子不乏真挚的爱，（只不过敌不过对情人的爱）。他花尽了心思设计出一个适合儿童游戏的场所。这是全家最大的空间，有一个近乎于观众席的看台，三角钢琴和楼梯都隐藏在这个看台下，（钢琴是吊在楼梯上方的）——赖特正负空间交错的绝技。从厅内看，加上半圆拱顶，空间向远向上扩展了很多（见图21）。赖特还朝两方尽力扩展空间，以至于从窗户处向外挖出去两排座位。座位低矮，正合孩子的尺度，尽管这个窗户从外边看不太好看，比较破坏整体性（见图22）。

图21：儿童游戏室面向壁炉的一面，（正对面是看台和三角钢琴）。

图22：从室外看游戏室向外挖出的窗户。

新建部分最重要的还是事务所。这里面积不大，分为接待室和绘图室两部分。接待室内，赖特再次发挥他从新艺术那里吸取的灵感，在天花板上镶嵌了五彩缤纷的几何图案彩窗。而绘图室则使用了二层吹拔，使空间显得非常开阔。并且令人难以想象的是，二层环廊是靠八根铁链吊起来的！（见图23）而用以平衡铁链的另外一端底部顺便用以吊灯。天然采光则完全通过高处的clerestory横窗，这是旧时教堂的采光方式，被赖特创造性地改头换面用到这里。这里能供十几个学徒同时工作，四周环绕着内嵌式书架，其中有两面外有拉动式隔板，隔板外可以贴图，供分析方案用。

图23： 事务所的八角绘图室

自宅和及工作室的细节内包含着各种他此后作品中不断重现的母题，诸如壁炉作为家庭核心，狭小入口与开敞客厅对比所形成的心理控制，开放流动的空间（入口门厅、客厅与饭厅间有空间分隔但无盒子般的墙壁阻隔），嵌入式家俱以及整体设计，横贯四壁的具有装饰性的壁架，正负空间的交错利用，clerestory的采光，将自然（树、石头）引入室内，等等。自宅的设计仍然是凌乱的、缺乏整体性，（尤其由于后来的加建），但恰恰因此，在这里我们特别能清晰地看出赖特尚未成熟的思想怎样产生发展，早年沙利文的小学徒怎样成长成建筑史上一座巨峰的。

2. 罗比宅

罗比宅（Robie House）位于芝加哥大学校园内近中心的地带，是赖特“草原风格”的顶峰之作，也是最为启发欧洲现代主义先驱们的赖特作品。1910年，当赖特在美国的声望因他与玛玛·切尼的恋情而一落千丈时，德国著名的艺术与古籍出版公司瓦斯穆特（Wasmuth）整理出版了赖特作品选辑（The Wasmuth Portfolio），并在柏林给赖特的“草原风格”住宅办了一个展览。书与展览一出，震动欧洲的建筑界。大家惊呼：“这正是我们在寻找的！”最令他们所惊叹的，正是罗比宅。

他们在寻找什么呢？密斯后来回忆到：“这位大师的作品给建筑界带来预想不到的力量，清晰的语言，还有丰富得令人不安的形式… 终于，真正的有机建筑盛开了… 从此我们便怀揣着初醒的心跟随着这个百年不遇的人物的发展。”

那“预想不到的力量”，“清晰的语言”，还有“丰富得令人不安的形式”究竟都是些什么呢？

从远望去，罗比宅给人的第一印象就是横向的大肆铺展：极尽低平的屋檐张出巨大的悬挑，窗户虽很大却完全隐于屋檐的阴影下（见图24）。除此之外，外墙材料使用了细长的罗马砖，缝间还用白线横向加强，外加水泥阳台边缘的水平勾勒，极力加强横向铺开的视觉效果（见图25）。这就是所谓的“草原风格”，赖特有意模仿美国中西部地带宽广延绵的地貌的结果。其实更关键的是他想跟泛滥周围的哥特复兴式的竖直形态对抗。赖特看不起当时美国盛行的哥特复兴风潮，认为那是盲目崇拜欧洲、生硬模仿古代的拙劣品味。作为一个自豪的新大陆人，他要为美国创造出属于自己的文化。

图24：赖特手绘的罗比住宅效果图

图25：罗比宅今貌，注意横向的加强

在横向主导的外形上，竖直的烟囱便显得格外突出，与之交织的是不同高度的横线条：阳台通过几级台阶而上下错层，外加院子低矮的围墙，以及一楼窗台的横向勾边和水泥花坛的边缘。此外，外形体块不断地凸凹交错，节节相扣，通过阳台、台阶、院墙而层层向街道扩展，而后又层层退缩，以此构成诸多的正负空间的交相游戏。

平面上，整个房子由两个狭长的矩形大幅度错位拼接而成，狭长的两翼像离心一样被从中心交叠的部分甩出去（见图26），这是“草原风格”发展到顶峰时期的一个特色，后来被密斯以更抽象的方式承袭下来，运用在他二十年代的多个住宅设计里。

图26：二楼平面图，最右边的部分是车库，现在用做礼品店。

罗比宅大概也是最为夸张使用杠杆悬挑的草原风格作品，形体与线条之纵横捭阖，足令赖特比荷兰“风格派”更风格派，也无怪他不屑地鄙薄欧洲现代主义先驱们抄袭自己。

图27：摄于1911年的罗比宅

从平面到立面，水平与垂直体块不断地对比、交扣、进退… 无穷无尽的变换。由于窗户深深地从街道后退，罗比宅的外形上便由砖与水泥横带相见的厚重体块构成，很少通透的部分，加之屋顶横挑的巨大尺度，使它看起来有一种古代纪念建筑的庄严气势（见图28）。 “草原住宅”外形这种强烈的雕塑感也许就是密斯所说的“预想不到的力量”和“令人不安的丰富形式”之一吧。

图28：罗比宅南立面，注意体块的纵横交错与凸凹

然而，丰富的形式还远不止于外形。还有路径。如赖特之一贯做法，罗比宅的“正”入口非常隐蔽。由于墙体本身有诸多的回折，每一个回折都给以入口的错觉。往往绕场一周还找不到那个小门。赖特非常厌倦传统住宅形式的一目了然，比如当时流行于美国的维多利亚式住宅，入口门廊正襟危坐，几级台阶上去就是门，毫无悬念与趣味。赖特喜欢在进门之前就跟你捉个迷藏。（见图29，30）

图29，30：原来入口在这儿，不仅到达的路径迂回，而且深深地躲在二楼客房外面的阳台底下。

赖特给罗比宅设计了多个入口，每个进入方式都有所不同，除却趣味方面的考量，这些入口也有不同的功用，适应着不同人的不同行为方式。赖特甚至通过入口设计巧妙地绕过一些法规。比如在图30所示的主要入口对面，是一个有邀请性的楼梯（见图31），它通向二楼客厅尽头的平台（见图32）。平台与客厅侧面的二楼阳台并不连接，却与一楼侧面的院子相通（见图25）。在客厅尽头三角突出的左右各有一扇门，主人可以从客厅出来到这里，然后从曲折的台阶走下来。按当时法规，道路边线一定距离内属于公共空间，不可建房屋，但可建花园或檐廊。赖特利用这个檐廊巨大的悬挑，将阳台全部划为“公共空间”。既然是公共的，公众必须能够上来，因此就有了图31所示的台阶。然而他又利用狭小曲折的台阶，从事实上排除了外人闲来无事跑来打扰的可能性。除了主人，谁会上来呢？连访客也只会礼貌地走正门——如果他们知道在哪儿的话。赖特以他的诡计保证了宅主合法侵占共用空间而隐私却不受侵犯。 

图31：属于“公共空间”的楼梯

图32：属于“公共空间”的平台

除此以外，还有仆人与车夫专用的楼梯（见图33，34），位于离心出去的另外一翼。平面图右侧的一翼，二楼是厨房与佣人的起居空间，一楼则是车库。

图33：车库的入口，现用做礼品店，在棕木门左侧有个小洞，那里藏着另外的入口。

图34：这个曲折隐蔽的入口当年属于仆人与车夫，今天是邮差给保护协会送信走的。

外形的体块交错与曲折路径之外，“丰富得令人不安的形式”中最重要的部分就是空间了，其中既包括内部的，又包括外部的。事实上，许多空间都处于半围合状态，大大跃出了传统空间所提供的可能性。

回观二层平面图（见图26），最重要的空间是二层左翼的客厅与饭厅，中间由壁炉隔断，两部分既联通又有阻隔，若即若离。客厅左右各有一个向外突出的三角形空间。从左侧尽头的门出去，是一个极其宽敞的平台，上方就是那个巨大的悬挑屋檐。经由客厅与饭厅间的过道可以到达一个客房，向右转是楼梯，继续向右就到达右翼，这里是厨房与佣人起居空间。

一层（见图35），正入口的门厅就位于客房下边，继续向右翼就是车库，而左翼客厅与饭厅正下方的空间分别是桌球室（或牌室等成年人的活动室）和儿童游戏间。由此走出，是一个比二楼阳台更向街道扩展的院子，内外空间层层迭迭，简直就是一个三维迷宫（见图36）。这里，赖特再次利用院子的这个矮墙，以及它与二楼客厅外平台相通的路径，巧妙地绕过了市政府关于“公共空间”的规定，使得这部分也成为“公共空间”，而事实上则完全属于罗比一家。

图35：一层平面

图36：一层外的院子及矮墙。这片也都属于“公共空间”

内部空间中，最主要的是二楼的客厅和饭厅（见图37）。这里有一整面的落地长窗，使人坐在室内也能观看大片的室外景色，为了既保证这种通透又保证私密性，赖特在窗外伸出阳台和巨大的长屋檐，使室内无需窗帘，过往行人也无以偷窥。

图37：客厅，从壁炉上方可看见饭厅一方的天花板 

同时，赖特将左翼室内空间完全打通，这在当年是一大革命。维多利亚时代沿袭下来的房子，完全由一间一间相互隔离的方屋子构成。赖特讨厌这种方盒子，他试图让空间流动起来。然而仅仅将两间屋子中间的墙壁打掉是没有意义的，那样只是将两个小盒子合成一个大盒子。空间需要流动，就必须要有阻隔，阻而不断才成流。赖特使用的基本技巧有两个，一是空间对角错位，（从客厅到客房以及厨房正是这种方式）。这也正与外部体块的交扣内外呼应，外形与内部空间的结构同一，正是沙利文当年倡导的“形式跟随结构”原则的沿袭和发展。这多半也就是密斯所赞叹的“清晰的语言”含义之一。另外一个，就是设置类似屏风一样的阻隔，这是赖特从日本建筑中学到的精华。客厅与饭厅之间只隔了一个壁炉，（他设计中必不可少的家庭核心地带），然而正是由于这个壁炉，空间活起来了。为了使空间产生更强的隔而不断的流动感，他将壁炉的烟道兵分两路，从而将中间打空，露出饭厅部分的天花板，同时又依靠天花板橡木图案的连续性，使人清楚地意识到这是一个浑然一体的大空间。这种手法，通过荷兰“风格派”的发展，又经杜伊斯堡、密斯等人之手，到达全部室内空间的畅通、无封闭式墙壁，所有的墙隔都仅是屏风式的，用以设定路径。最终，密斯将这个思路发展到极致，通过可移动的玻璃，将室内与室外空间也打通。（比如1924年的砖墙乡间别墅方案，1929年的巴塞罗那德国亭，以及1930年的图根哈特宅）。

另外值得一提的是，赖特再次使用他压低入口空间的惯用手段，那个躲在二楼客房阳台底下的入口门厅非常局促低矮，几乎是把人立刻“逼”到二楼客厅，楼梯也非常窄小，然后空间骤然开朗，不仅宽阔流畅，而且视线通过落地窗一直延伸到窗外——这里，赖特对内外关系的处理已经预见了未来的密斯。

罗比宅于1910年完工，但房主罗比（Frederick C. Robie）一家在里面只生活了短暂的十四个月，便因罗比先生的生意倒闭而搬出了。其后，房子又经过一个短暂住户后，被一位名叫威尔伯（Marshall D. Wilber）的商人买下，他们一家在此居住了14年，于1926年将房子卖给了芝加哥大学神学院。1941年和1957年，神学院两次试图拆除罗比宅，后一次引起了强烈的抗议，90高龄的赖特本人也加入到抗议浪潮，并讽刺说：“这一切显示了把任何有灵魂的东西都交付予牧师的危险。”所幸，此时的芝加哥刚刚通过一条地标法案，在外界强大压力下，罗比宅成为芝加哥有史以来第一个地标（Landmark）。

今天的罗比宅由赖特保护基金会管理和保护，供游人参观，我们也才有幸能一睹这现代建筑史上的杰作。但这本身是个两难。罗比宅因此成为一个死的建筑，这恐怕是赖特并不愿意看到的。赖特一辈子都是个生机勃勃的人，热爱自然，喜欢房子中有人生活，人穿过建筑、通过建筑，与自然融为一体。也许正因此，他一般并不在意自己设计的房子被拆，因为房子也像人一样，只有有限的生命。

是塞尚引我远离了印象派，自那以后，他一直是我最爱的几个画家之一。我是在已经积累了无数的视觉经验后才开始有关阅读的，所以这转向并非理论的影响。那时我正对印象派有种隐隐约约的不满，塞尚的画自然地将我拽离那种对瞬间的沉溺，让我不得不集中视线仔细凝视一幅画，在其中看到越来越丰富的层次，看到“物自身”。

人们都知道塞尚是立体派的鼻祖，知道他的瓶瓶罐罐不符合透视，而是不同视角合一的产物。除了多视角的合一同现，塞尚还要同时再现事物不同的性质――那些我们用不同感官而不仅是眼睛感受的性质。他甚至声称自己不仅能同时看到的一个苹果颜色、形状、质地、光泽，甚至还能看到它的气味！据梅洛-庞蒂说，他的画要展现事物最原初的本质，那未经理论、常规、传统、习俗切割的事物。我还从未能如此深入内部，进入这种孩子般的、未经视觉训练污染的认知的原初状态。至今我也没能完全渗透他的苹果、他的盘子、他的桌布… 他时常一连凝视对象和画布几个钟头后才动一笔，而一幅画常常要几年才能完成。而我最多也就对着一幅画凝视半个钟头而已，我没有他的定力，也就没有他视线的穿透力。

那么我从塞尚的画中看到了什么呢？―― 忧郁。我从未从任何其他画家那里看到这样深刻的忧郁，那忧郁不是画家的―― 塞尚是超然在外地、科学式地观察描绘事物的―― 那忧郁好似发自事物本身。他所有作品中，我最爱的是那些静物：那些憨厚的水果、朴拙的罐子，那些忧郁的阴影流动而又凝滞在永恒的白桌布上。一种陌生的、散漫的神情从这些安静的造物中慢慢渗透出来，好似它们有着比人类更深的孤独。

他的人物也与那些苹果梨子一样疏离，一种似乎“非人”般的特性，如同他们也是静物，是永远不会腐烂的水果，是锋利却永不触碰任何物件的刀子。无论是他的女人、儿子、朋友、叔父，还是小酒馆里沉默着打牌的人，他们永远面无表情―― 那就是他们的表情――是比陶罐更扎实、土得掉渣，而且能够忍耐强压和高温的、永远封闭的内心。

而塞尚用以达到这一切的，是色彩，这是他对一幅画的进行建构的唯一元素。色彩被运用的方式决定一幅画的构形：色彩的过渡、色彩的对置，色彩的边界也就是分形的边界。他的对象是平面的，但又是三维的，不是光影，而是色彩将事物拉向纵深。他常强调，是色彩决定了物的性质，使它们接近我们，却又保持在难以琢磨的距离之外。光在他的画中没有独立存在的地位，而是为色彩所体现的。正如他自己所说：“光是一件自身不能被重现的东西，它只能通过其它东西而得到体现----色彩。” 于是他用最强烈而不是最浅的色彩描绘最明亮的光线。用明色和暗色来制造光和影，用色彩对比来构造画面的结构。看，蓝色可以使空间显得宽广，“使空气伸手可触”。他的色彩丰富而平实，不止于印象派的七色（印象派决计要用光线的组色来装点画布），这使得他的物体不是闪烁的幻影，而是忠实地呆在那里，不管我们眨多少次眼睛也不会走开。因为他要描绘的不是稍纵即逝的印象，而是永恒。在他的画中没有时刻也没有时间的流驶，因为没有突出的光线来表达时刻。偶尔有明暗变化，并非暗示光源，因为即便被暗示出来的光源在画的不同部位也会相互矛盾。他要凝视、要沉思，要穿透过去抓住全部：感官所能体会的全部的特质之外，还有全部的时间。塞尚所描绘的都是凡俗卑微的细节断层，但在那一个小角落里，纵横穿过与世界相连的纽带。但他又绝不放弃事物的表象，他完全就是用色彩来构造的，绝不是理论不是思想。他的“思考”本身就是一种对表象与本质二元对立的反驳，他最终用画完成了这种反驳：“自然不在表面上，它在深处。色彩是深度在表面的表达，它从世界的根上长出来，是这个世界的生命，是理念的生命。”

乔治?里维埃尔（Georges Rivière）(艺术评论家,雷诺阿的朋友）曾这样谈论塞尚的作品：“在他的作品中，塞尚是一个伟大时代的希腊人，他的画布上沉淀着英雄的恬静和古代的烤土（terra cotta）… 他的色调有着如此精确的关系，使得那些美丽的静物有着一种真理般的庄严。他在所有的作品中都制造了一种情感，因为他本人在面对自然的时候就经历了剧烈的情感，而那些情感都通过他的艺术传达到了画布。”

在塞尚的画中，各种对立面：静与动、二维与三维、有限与无限，表象与本质、变化与永恒… 都同时展现，相互间一一媾和。同时媾和的还有革新与传统，塞尚作为现代绘画革命性的始祖，其本人对艺术家在艺术史中作用的表达却是：“一种艺术形式并不取代过去的形式，而是在艺术史的长链上再加一环”―― 从而成为连接与未来的时代的形式的纽带，如同他“在自然中再现普桑”，如同他将印象派手法的部分利用来回归古典精神，如同西方绘画经过他，从印象派走向立体派与表现主义。

在塞尚的画中，我看到无限的可能性，如同巴赫的音乐，它们展开，一层后面又一层；但却又不是纯粹的迷宫，因为他们都在自身的质料上显示出一种纯感性的动人之处，使得不“懂”的人也能够为之打动，在巴赫那是音符，在塞尚那是色彩。

而在这一切之外和之上，是凝视的执着――“我画的东西存在着”―― 并且超越表象与本质的对立，存在着―― 艺术将自然钉在永恒上。

我三次造访鲁昂，车都在阴翳的风里滑下圣卡特琳山坡，过桥，路一转，如小说中写的，“城市就突然出现了”。它已与包法利夫人眼中的有所不同，虽然旧城格局未变，但城市已大大扩张，当年雷昂领着艾玛马车中狂奔一日的郊区荒野，今天都已被各种方盒子覆盖。但它还是那座诺曼人的城市，那座被多少人爱过、哀叹过的鲁昂，贞德的走向火刑柱的地方，雨果的“百塔之城”，司汤达“哥特的雅典”，福楼拜、高乃依还有那被莫奈点上种种迷离神色的大教堂的故乡...

倾倒的百塔

“百塔之城”（la ville aux cent clochers，直译当作“百座钟楼之城”）的称谓来自雨果的一首诗：

朋友！这就是鲁昂，有着老街的老城
还有古塔，消失了的种族遗留的残骸
百座钟楼的钟声一齐撞响空气
有着城堡、宫殿和防御工事的鲁昂
她面容上冲天的针尖
不断刺破海涛的碎语

（节自维克多·雨果《致我的朋友L.B.和S.- B.》，《秋叶集》，1831）

诺曼底是雨果终身眷恋的地方，自从塞纳河的急流掳走十九岁的Léopoldine（他的最喜爱的大女儿），诺曼人的土地便附魂于悲痛的父亲，他两次选择在诺曼底外海峡上的小岛流亡，先是泽西岛（Jersey），而后是根西岛（Guernsey），前后十八年。鲁昂是他深爱的城市，当巴黎在奥斯曼（Haussmann）的宏大手笔下旧貌换新颜时，这里还保有哥特时代完整的遗迹。《巴黎圣母院》里，浪漫主义文学大师曾怀着对哥特时代的满腔热爱，控诉他那个时代新古典的审美趣味：

“今日损坏着哥特建筑艺术的有三种灾祸。浮表的皱纹和疣子，那是时间的业迹；万般作践、肆虐、挫伤、砸碎，那是从路德直至米拉博历次革命的业迹；肢解、截肢、四肢脱臼、修复，那是维特鲁威和维尼奥尔的倡导者们所进行的希腊式、罗马式或野蛮式的工作。汪达尔人所创造的这一辉煌艺术，学院派把它扼杀了。数百年岁月和历次革命风云所造成的破坏，至少是没有偏心的，正大磊落的，然而接踵而至的那多如牛毛的各种流派建筑师，却都是特许的，宣过誓的，许过愿的，他们对低级趣味趋之若鹜，竭尽毁坏之能事…”

雨果有幸没有目睹二战对这片土地的蹂躏，否则该不会再说革命（或战争）风云的破坏“至少”正大磊落。经历了二战盟军轰炸的鲁昂，百塔已肝脑涂地，旧时如曼哈顿摩天楼般耸立的尖塔，今日只剩下不过七八座，分散在萎缩了的旧城里。以大教堂为中心，向西到旧市场与贞德教堂，西北方向穿过几条小街到法院，东北方向过几个街区到圣乌昂教堂与修道院原址，教堂背面（东面）则紧挨着圣马克卢教堂和墓地，所有中世纪的残余，都被圏在这方圆七八百米的地盘里，这是哥特时代最后的阵地。

残存的塔中，大教堂就占了三座，且数十字交叉上方的中心尖塔（被称为“灯塔”）风头最胜。这个塔底部正方，而塔尖角度极锐，像极英格兰的索斯伯里大教堂。与速战速决、从而风格统一的索斯伯里大教堂不同的是，鲁昂大教堂是磨了几百年洋工才完成的，历经哥特风格发端、兴盛、与奢靡败落，一座塔、一个立面都沧海桑田。中央尖塔的底部装饰简单，来自十三世纪哥特盛期，上部则镂满了蕾丝般的花样，是十五世纪上半叶晚期哥特的产物。而今天我们看到的尖是铁的，为1822年大火后重建。另外两座塔位于教堂的西立面。北边的塔除却十五世纪加建的繁复的顶层外，是简朴的罗曼至早期哥特风格，人称“罗曼塔”。南边的塔颇为花哨，顶端呈多边形，雕满火焰(晚期哥特)式的蕾丝，这是十六世纪才造的“黄油塔”。由于复活节前的四旬斋期内禁食黄油，一批钱袋鼓的鲁昂市民馋心如焚，居然靠捐钱给教会获许开戒。口腹之欲满足之余，还顺带成就如此壮观一座副产品，好似婚庆大典上的奶油蛋糕，令后世众生睹物思人地怀想当年如奶油般软香融融的教民关系。（黄油塔可不只此一座，比如著名的布尔日大教堂也有一座。）从赎罪券到黄油许可，天主教会真是处处为民着想，一面帮着人们享受俗世生活、打通来世人脉，一面自身广开财源，途径五花八门，只可惜放纵的双赢背后往往潜伏着重大危机。

教堂的入口位于著名的西立面。三进的门始建于1145年，除却正中入口华盖式的扩建，都是简朴的早期哥特。而从二层以上，装饰则日益繁复起来，近顶处已极尽绸缪缛绣。南北双塔虽与中央主体相连，却并不若常规直接座落于两个侧门的上方，而是站岗在两边，不对应内部侧廊的结构。这样的宽立面，不遵从法国哥特理性的建造逻辑，加上同样与内部结构脱节的的横向装饰带，以及气冲云霄的中央尖塔，都显出明显的英国风格。事实上，英国风格是我们后人时代错乱的称法，在哥特风格产生的初期，无论在英国还是这里，它都是“诺曼风格”。尽管离巴黎只有75公里，尽管赶着同样“国际式”的大时髦，诺曼人领地上的建筑却仍处处与法王领地上的有意区别，反而与英格兰的遥相呼应。甚至在威廉入主英格兰后的三百年内，在这个征服者的大本营，制度、习俗与艺术风格都一直与海峡对面保持着这种亲缘关系。

教堂内部的风格要较外部为统一，盛期哥特的中殿极尽宏伟，却也幽暗阴森，遍布的细密的束柱如心灵的礼花刺破黑夜，又终被更高处的虚空击散，这样万丈竹节夹道，沿中殿两侧一束束地冲起，又一束束地跌落，引人趋向祭坛那一小点光明。这里仍是英国（诺曼）风格统领：多亏这些宽大密集的束柱，二层gallery大跨度的单拱得以雄傲，（在标准的法国哥特教堂里，则要靠几个并排的小跨度尖拱来保证不塌）；三层是极其矮小的triforium，上接第四层矮宽的单拱；而祭坛背后尽东头的祈祷堂单向深入，几乎是坎特伯雷大教堂的翻版。在民族国家萌动欲出的时代，在这初现雏形的两个民族文化的交界地带，建筑体现着双方的精华。哥特风格起源于巴黎周围法王的领地，距此不远，形式与工艺很快传来，诺曼建筑传统较厚的墙体使得大跨度的单拱成为可能，而束柱是诺曼建筑师的发明，既有力学上的妙用，将来自顶端的横向与纵向压力分流，更在视觉上扑朔迷离，极尽壮美之能事。

作为大本营的主教堂，诺曼人最著名的领袖们都埋在这里，包括最早从法王那里获得诺曼底公爵封号的维京人罗洛、征服者威廉、和狮心王理查。（理查只有心脏葬于此处，而遗体则葬于卢瓦河畔的Fontevraud修道院）。此外，另有贞德的死敌贝德福德公爵（又称John Plantagenet或John Lancaster）埋于此处，因他力主处死贞德，在后者封圣而诺曼底归法后，这位英方原凶变得臭名昭著。时至十三世纪，已经占领英格兰两百年的诺曼人仍然视诺曼底为他们真正的故乡，以至于这些著名领袖们无论如何要在死后魂归故土。直到爱德华一世治下的时代，海峡对面的民族、语言与文化融合慢慢成为现实，诺曼人才慢慢消失，这里也才逐渐变成为法国，但美丽的鲁昂，终究处处零落着“消失了的种族遗留的残骸”。

这些残骸是鲁昂的骄傲，更是它的旅游资源，而教堂激起的视觉响应，可能比它激起的心灵响应还要强得多。早在十九世纪，教堂已有专门导游带人参观上述某某的墓葬。按照福楼拜的设计，艾玛·包法利与雷昂的首次（决定性）约会，居然也安排在这座教堂里，缠住他们的神职导游甚至比情人更热切，拽着艾玛东游西逛，忙不迭地炫耀本堂的宝贝，语词间却与灵魂之事丝毫无及，足见信仰的衰微。但恰是靠着这千金难买的文化遗产，这块奇异的哥特巨石在信仰轰塌的二十世纪反而暴得大名——

因为莫奈的缘故，大教堂在世界各地出尽了风头，缤纷与黯然的刹那悬凝于各大博物馆的墙上。印象派旗手在事业末端不折不扣地把“印象”二字推向极至，从对瞬间印象的当即记录转为描绘记忆中的印象。那奇异梦幻的色彩，据说来自一年中不同的季节与一日中不同的辰光，而事实上，画家并未遵循印象派早期全部户外写生完成作品的惯例，在几次断续的写生之后，莫奈用了一年时间在Giverny自家的画室闭门造车，三十多幅成品更多是事后加工的梦幻产品，是à la recherche du moment perdu（追忆逝去的瞬间）。普鲁斯特选用莫奈的大教堂作为《追忆似水年华》（à la recherche du temps perdu）几卷的封面，看来并不偶然。印象派真正是美丽时代的产物，布尔乔亚生活的光晕时时地漂浮在周遭：舞会、野餐、阳台、草地、衣着优雅的妇女儿童... 一个胜利的人主宰自己命运的时代，散发出阵阵迷醉的光线，他们说：那是大自然的光线，睁开眼看吧！可我想莫奈一定是眯着眼睛看事物的，在那一次次重复的立面上有多少捉摸不定的元素！十九世纪九十年代的法国，天主教现出一点点复兴的苗头，大教堂系列作为信仰宏伟的象征物正好应景，一炮打红。但那不再是早先的信仰，更是对信仰的乡愁，莫奈奉献出的恰是这恍惚迷离的记忆。鲁昂大教堂的系列最终完成于1894年，二十年后，布尔乔亚的美丽世界便倾覆了。

一战将欧罗巴的精神打残，二战将它最美的肉体摧毁。谁能想象，莫奈笔下万花筒的梦境真如轻烟一缈，五百年的石头，两千年的信仰庙堂，一夜间便化为乌有。一九四四年，盟军登陆前五天的一次空袭中，整个西立面付之一炬，南北双塔虽勉强挺住未倒，却被镂空成骷髅，中殿幸有外侧的飞扶壁支撑而得以幸存，这大约是哥特艺术“形式跟随结构”最悲壮的验身。所以我们今天看到的，是赝品，精美绝伦的赝品，但谈不上以假乱真，因为真相已永无得见。石头不会自焚，自焚的只是人自己。

美好的世界其实倾覆过很多次，之后又一次次重建，如此循环自古不断。回到八百年前 “卡罗林文艺复兴”（Carolingian Renaissance）的时代，正当知识与艺术重新萌芽，经院哲学、古典（主要是亚里士多德）的翻译与研究、罗曼哥特建筑的花朵纷纷开放之时，人们才刚刚摆脱了千禧年的末世恐惧，却又来了黑死病，1348年始的瘟疫令欧洲减少三分之一的人口。

在鲁昂，黑死病丧生者的白骨堆在圣马克卢教堂的庭院墓地（?tre Saint-Maclou）。法文A?tre一词来自拉丁文的Atrium，意思是前庭，到了基督教时代，教堂的庭院也就引申成了墓地。这个封闭的院子是1357年开辟的，因为死人过多，原先圣马克卢教堂周围的墓地埋不下了，便死宅拆迁，异地重建到了街对面。在中世纪，这样无名的集体公墓并不多见。生命虽然卑微，却并不若春梦之了无痕迹，死也并非一个绝对界限，而是阴间（天堂或地狱）中另一种生命形式的延续，人总要继续面对自己的主宰，不能一缕轻烟一走了事。相应的，在各个文化里，人们都对丧葬郑重其事。也只有在瘟疫时代，一条条人命多米诺骨牌般倒下，无奈死尸铺天盖地，才会无名无姓地潦草打发。走进院子，周围一圈两层的maison à colombage（一种木构中填充泥土的房子），棕木白墙，是这一带民居的典型，只不过是死人的居所——白骨密集仓库。房子是十六世纪才盖好的，两百年后，裸露的白骨们终于有了遮风避雨的房檐，而之前那些病恶腐烂的尸体是如何在院中堆积处理的，如今已难知晓。棕木的梁架门框上雕有许多死亡主题：骷髅头骨、胫骨、死亡之舞... 近年来成了历史学家的宝贝。即便进入了十六世纪，人类的出生、疾病、战乱死亡率仍高居不下，偶尔仍有瘟疫扫荡，而人们在每日面对生死间那缘细线时，恐惧之外还要用艺术的形式来继续恐吓自己，一问曰何苦？而再问，或许竟是艺术的恐吓帮助超越了黑暗的人生呢？那时的艺术并不独立，而是一种更高拯救的表征——从墓地望出去，正对面就是圣马克卢教堂，圆形入口镶嵌着五个晚期哥特拱门，如五簇火焰在王冠边上燃烧，而王冠正中是另一处中央尖塔，它也被称为“灯塔”，信仰——这是旧时暗夜里的灯。

从圣马克卢往北走不远，就到了圣乌昂（Saint Ouen）教堂，鲁昂残存的最后一处重要的尖塔所在。圣乌昂埋葬于此，他曾是鲁昂的大主教，为基督教在诺曼底的安营扎寨立下汗马功劳。这里原先有个本笃会（Benedictine）的修道院，由法兰克王Clotaire II所建，七世纪又由圣乌昂重建，但已在大革命中灰飞烟灭，只留下同名教堂。教堂与修道院本都是奉献给圣彼得的，由于总归身边的榜样力量大，加之弘扬地方自豪感，圣乌昂死后，堂与会便都改奉了他。

墨洛温王朝的遗迹今已无存，我们所见的教堂始建于1318年，百年战争的缘故，到16世纪主体才基本造好，而西立面则到十九世纪才最终完成。教堂的建筑风格不仅反映着时代风尚的变迁，还见证着统治者的更换。宽大健硕的诺曼风格在这里消退了，取而代之的是法王领地下的哥特“正统”，只不过中世纪已走向黄昏，理性中正英气逼人的盛期哥特已去，山坡上最后的夕阳柔靡纤弱。一种艺术风格的兴起往往植根于真实的技术与功能需要，如同健康的生命需要生长，自会在形式上找到恰当的出路，而达巅峰之后则往往目标空虚，一如人生在如日中天时蓦然俯首，竟会发现脚下一片虚空，愈是挣扎，愈是虚空，纠缠于细枝末节处的奇技淫巧，最终往往溺水而亡。教堂从东向西，越是晚近完成的部分，越是繁琐奢靡，到十九世纪的立面与双塔，无病呻吟已登峰造极。

教堂里的管风琴极其出名，市面上有不少CD都录音于此。琴是十九世纪由顶级师傅Aristide Cavaillé-Coll回收十八世纪的古琴重造而成，被著名的管风琴作曲家维多尔（Charles-Marie Widor）称为“管风琴中的米开朗基罗”。黄昏时光，倦鸟归巢，彩窗透过的奇幻幽光渐渐没入虚空，柱表浮起一层含混暧昧的灰。在千百束高耸的石拱间，隐含着某个巨大的存在，却不可见，不能言。一线游丝，一根微草在寒风中嘶哑的呻吟，几声旷野中的风笛，在遥远的时代，童年、失恋的悬崖、或病床上错乱的梦境，零落的光斑渐渐密集起来，拼成某些熟悉的面孔和风景，汇聚成河，涛声渐渐宏大，河床涨满了水，雨季岌岌可危的堤岸、大坝，远方是海、雷电、宇宙，一个人面对黑夜，面对那不可见、不可言的存在——众管齐鸣。

生活与神话

时钟拨至21世纪，从大教堂往西，是一条时髦繁华的步行商业街“大钟街”，途经鲁昂的另一个标志——钟楼（Horloge），直通旧市场。钟楼是中世纪时的市政厅，并且曾经也挂着―个能当当敲响的铜钟（cloche, Horloge的钟是圆盘的钟表，不能当当地敲。)这个horloge是1389年造好的，却活活等了一个半世纪没有用过，因为钟楼自己还没造，直到1527年楼造好才装上去，能够同时显示时刻、周几，还有月相。一周中的每一天用一个罗马神祗代表（用罗曼语系的语言就能顾名思义）：周一到周日顺次是狄安娜（Diana（月亮，luna）－lundi），马斯（Mars－mardi），墨丘利（Mercuri－mercredi），朱比特（Jupiter－jeudi），维纳斯（Venus－vendredi），萨杜恩（Saturn－samedi），阿波罗（Apollo－dimanche）。

这一带街区里，尽是歪歪斜斜的老房子，多由木构和泥土/石灰填充（maison à colombage），木条漆成各种颜色，横不平竖不直地塞在墙里，中间掖着大小不一的窗户。鲁昂人好像酷爱生活在中世纪，为此甚至不惜住在看似随时会塌的房子里。诺曼底曾是盟军登陆的重灾区，而如不对照倒掉的百塔旧貌，今天的鲁昂简直像从未遭受过战乱，整个旧城看起来还好似停在五百年前。除却那些重要的大型历史建筑随时得到得体维修，普通的民房也频频受到关照。在那些狭窄密集的古街间穿行，时时顶上跨过一道七歪八裂的骑楼，而通道有些只有一人宽。但是不用担心，这些全部都是维修加固过的，朽木都被小心翼翼地偷梁换柱过了，一栋栋公寓朴实美好，干净舒适，窗台上摆满了花，里面还都住着时髦人士呢。1964年这里圈出了法国第一个历史保护街区，1970年又产生了法国第一条步行街。步行街刚修好的时候，不少人持怀疑态度，却不料街上商家在短期内销售额巨增。于是各个城市纷纷效仿，几年之内，步行街遍布法国各处。鲁昂为城市寻得了一种方式，令居民能够在历史传统中享受现代生活，不至永远在乡愁中流浪迷失。世上本无纯粹的空间，一切所谓的空间都是在那刻满故事的石头木头上构建起来的，那是历代连接的文脉，那些故事才是我们的家。

从钟楼再向西几步，就到了“旧市场广场”（Place du vieux marché），贞德当年被烧死在这里。火刑柱的旁边，今天是一个鱼市。背对着鱼市的地方，原先曾有座圣救主教堂（l'église Saint-Sauveur），二战中被毁。1979年，一座新的教堂竖起，改名圣贞德教堂。教堂建筑的构思与贞德没什么关系，外形呈龙头状，顶部覆盖着黑色鳞状瓦片，从教堂内部仰望，天顶则是一个倒扣的船底，还有一道道鱼骨般的梁。北面的一整面墙通体是玻璃，巧妙地嵌入了原属于另一座被毁的圣文森教堂（l'église Saint-Vincent）十六世纪的彩窗残部。教堂入口正对着一条长廊，廊顶是教堂屋顶的延续――覆着同样黑鳞的长龙之尾，下面交错撑着纤细的柱子，或许是龙爪。龙脊的长廊下静卧着一面石墙，绕过石墙，北部一个小的回转，宽阶短梯徐上，三米见方的一小片空场为花坛环绕，1431年5月30日，这里的烈焰吞噬过一个十九岁的“女巫”，二十五年后，教廷翻案，“女巫”被封圣。它对面的阶梯旁 ，是个不及人高的石雕，贞德的脚下烈焰已升起，而她的头微抬，双睑低合，双手合十于胸前，有些哥特雕塑的僵直，却因此更坚忍素净。

与古代的诺曼教堂不同，重建的教堂没有“灯塔”——所谓“灯”来自塔顶窗户的透光，而光则代表神和神恩。这座教堂以贞德命名，通过圣女而奉献给神，但在很多意义上，却都是一座重新奠基、甚至改宗奉献的庙堂。大公（天主）教虽仍苟延残喘，而大公的教义精神却早已远去，我们站在一个现代民族国家的民族英雄的墓前。而事实上，她没有墓。长廊下的石墙上刻着浅淡的一行字: 《O Jeanne, sans sépulcre et sans portrait, toi, qui savait que le tombeau des heros est les coeurs des vivants！》（“哦，贞德，没有墓冢也没有肖像，你知道英雄的墓是那些活着的心！”）说话的人是浪漫的革命者马尔罗（André Malreaux），一个身兼共产主义者和民族主义者双重身份的奇人。

如何通过祭奠一个具有区别心、一个明确地为民族共同体奋斗的烈士，而信仰崇拜某个普世的神？

贞德是法兰西的民族魂。民族国家的崛起，几乎总需要一个女性象征，一个女战士，捷克有，英格兰有，于是法兰西也有。虽然圣德尼是法兰西名义上的保护圣人，但他是个男的，而作为保护圣人，神力似乎总在女性一方。虽然圣女热内维也芙（Ste. Genevieve）是巴黎的保护圣人，玛德琳是法国的象征女性，但法国真正的保护神却是贞德。英法百年战争，法方是打着她的旗号赢的，随后她的塑像就立到了各个教区的主教堂里，而她的骑像哨兵般遍布卢瓦河谷，甚至到了二十世纪，现代人仍不放过她，无论一战二战，无论是妥协派还是主战派，贞德都是他们的形象大使，印在他们的宣传品上。

贞德也是艺术家、文学家和史学家们的宠儿。关于她的学术著作不计其数，以她为主角的电影戏剧不下二十部之多，其中包括席勒、马克·吐温、萧伯纳、克洛岱尔的名作。在萧伯纳的剧中，一反神话的圣女，贞德是个有勇有谋的理性战士，代表的是新教异端和民族国家的兴起。封建时代的百姓，本无今日民族国家要求的民族忠诚，领主的更换只是意味着不同的收税的人，有时还是操着外语的收税人。在大小领主七零八落的辖区之上，是一统的大公信仰，在领主与教皇之间，没有国王与国族的中介。但那在逐步瓦解，如果说诺曼底人民的民族倾向在贞德时代仍然摇摆不定，到百年战争结束时便已清晰无误。而如果百年战争提早一百年发生，那么贞德便也不会出现了。但别有趣味的是，英国人想方设法弄死贞德是为了这民族战争的得胜，但大公教廷却有自己的考虑，当贞德被教会法庭判为女巫时，最重要的罪证并非妄称通神，甚至不是施巫术，而是她坚持穿男人衣服。当一个普世（大公）的世界政权要扑灭新兴的分裂的民族势力之火时，首先竟是在性别上做文章，它首先要杀死那个敢于像男人一样起来战斗的女性。

但这本身就已是个神话——女性竟是拯救与灭绝所共同求诸的砝码。于是，不论多少历史研究如何解密，民众心目中的贞德至今仍保持是一个神话。她符合一切神话的需要：童贞女、战士、烈士、死得年轻... 她是民族神话，但并非只有法国人崇拜她，她好似人类的神话，而如果神话表达人类的共同幻想，她所代表的究竟是怎样的幻想？又满足了人类何种渴求？

最后一次审判的过程是戏剧性的，令后世剧作家遐想翩迁，那个不识字的牧羊女的表现，其气度之从容，言辞之典雅，都不在路德于沃尔姆斯帝国议会的表现之下。可这个十九岁的少女，其实也柔弱如那广场上任何一只觅食的鸽子。她也在审判前认错反悔，她也试图逃脱，甚至从关押她的塔楼窗户跳下，但她最终还是接受走上火刑架。

周日的下午，广场被细雨浸透，地面的砖反着光。长廊下几个年轻人在玩滑板，从石墙“sans（没有）...sans（没有） ...”的字母前风驰电掣。不是所有的人都在凭吊，也不需要很多的记忆。时间的千刀万剐之后，终有什么东西荡尽浮尘，奠基了这所教堂。也许是神话，也许仅仅是勇气，而当人类需要勇气、需要结成共同力量去抗拒命运时，几乎总不可避免地要去创造神话。这不是一般的教堂，甚至不需要耶稣的信仰，那些荒漠中流浪的理性，那些在信仰与伦理争战中受伤的心灵，都可以在此凝神片刻，不在思考中，而在那勇气本身的圣水中沐浴，得到慰籍。

四月的鲁昂，细雨的纺锤将精神抽丝。

（由于胶片缺失，部分图片来自wiki）

莫奈的花园

1883年，莫奈在巴黎西北不远塞纳河下游的小村子Giverny租了座房子，七年后他攒够了钱把它买了下来，自己造了个大花园，从此躲在桃花源里，种花、养鸡、画画，直到1926年去世。莫奈的池塘、睡莲、还有“日本桥”… 那些晚期最著名的主题都能在他家花园找到。他家的一切都入了画，包括老婆、孩子和火鸡。

美丽时代，印象派画家的大多数是生活宽裕、举止得体的布尔乔亚，画的是城市乡间的幸福生活。莫奈最后浓烈的点彩中闪烁着这些幸福和它的忧愁——在那些美丽舒适的形式之后他看见了什么？他必须眯起眼睛来—— 世界的背后什么都没有，凝视会把生活粉碎。

我到Giverny两次，都是在去鲁昂的途中路过，心血来潮就进去了，风格也算符合印象派。Giverny是个平凡的小村子，若不是因为莫奈，大概不会有路人停步。但谁能料到呢？莫奈死后还造福村民，留了笔源源不绝的旅游财富。不难想象，村里的美国游客特别多。印象中美国各大博物馆中收藏的法国印象派作品数量跟法国本土的不相上下，没准还要多。第二次路过的时候，村里正张灯结彩搞一个老式汽车展，一群怪模怪样的小老爷车喜气洋洋地莫奈家门口排队，又招了一大群围观之众。

莫奈家居其实相当朴实，两层小楼，每间屋都不大，跟他那巨大的花园池塘几乎不成比例。屋子里到处挂着他收集的日本浮世绘，满走廊满客厅，甚至厨房都是它们的天下。当然这都是现在人重新布置过的，他的名画都送大博物馆了。但即便从这收藏的数量，也可见那个东方岛国的态度和手法都曾怎样影响过这位西方大师。莫奈自然不是唯一的一个，事实上，整个那个圈子都为浮世绘迷倒，甚至模仿作画，包括圈子边上的梵高。

花园被村里一条笔直的路无情地划分成两部分，之间由地下通道连接。房子周围的一部分是陆军，种的都是土里长的花，我是植物盲，除了玫瑰跟郁金香，别的基本都叫不上名字。这片地被划分得横平竖直，一派硬梆梆的法式园林风范。有一块专门圈出来养火鸡，多半也是现在人的主意，尽管火鸡的确上过莫奈的画。马路对面那部分则是英式水军——著名的池塘，曲径通幽，千回百转，柳枝轻拂，日本桥犹抱琵琶若隐若现，塘中亦睡满莲花。一切都与那些画中一样，但这也许只是旅游管理的伎俩而已。

而在我的眼中，它们与画中的其实不一样，那么相似，然而那么深刻地不同。莫奈给了我们一个视角，一个此前从未有过的视角—— 他到死都个是饱含创造力的人。在他的画里，世界在怒放，水中每一缕波纹，柳条的每一丝轻颤，都在画中热烈地暂现，甚至每一抹微弱的运动都呈现出自己特有的色彩：波纹自己的色彩，颤抖自己的色彩… 可在你一眨眼的功夫，它们已在画中消逝，画面上只留下异常绚烂而不知其所的色彩。那是樱花般短暂的怒放，莫奈从浮世绘那里学到了本质。但我眼中的世界试图回到斯宾诺莎的时代，那种清明，那种透彻，尽管只是试图。四月的雨水染绿了这里的生命，而我被这绿浸透，忍不住在桥边凝视。

“印象派不是一种艺术手法，而是一种看待生活的态度。”多年前，我在纽约的古根海姆博物馆里读到这句话，心中一惊。那时我迷恋着印象派，也许也迷恋着那种生活态度，那句话竟在我内心凭落下一汪诗意。这诗意幽深绵长，延续至今，然而河道已改了走向——印象派曾引导我去的，曾揭开给我看的，如今都在另外的水域，我已无从沐浴其中，更照不见自己和世界的影子。艺术—— 一种生活，一种态度—— 而世间永远有两种人：一种追求形式本身的，一种追求形式背后的，哪怕那背后什么都没有。这两种人有两个不同的世界，在年轻的时候分野，以后再难以融合。

嘎亚城堡，les Andelys和普桑

莫奈家下游不远，塞纳河呈几字形转弯处一个百米来高的悬崖上，雄踞着嘎亚城堡(Chateau Gaillard)。当年为了阻挡法王菲利普·奥古斯特（Pilippe Auguste）的军队沿塞纳河下到老巢卢昂，英王狮心理查（Richard the Lionheart）精心选址，终于看中这个踞于河流急转弯处的制高点。1197年工程开始，进展神速，一年即完工。工事有双层的城墙和护城河，内城墙呈圆形，周边围满花瓣似的箭楼，这样一来城堡内部就完全没有盲点，不同箭楼上的弓箭手可以交叉发箭保护，在当时是个突出的革新。理查爱之切切，称它为自己 “一岁的女儿”，并起名叫“坚固的城堡”（gailllard）。可是才过六年，这坚固的城堡就被菲利普·奥古斯特的军队攻破了，（那时理查已死），很快，整个诺曼底也随之陷落。

今天的嘎亚城堡是个废墟，好像一块天然的巨岩，虎视耽耽地俯视塞纳河。法国人会说，诺曼底（除却圣米歇尔小岛）算不得漂亮。其实诺曼底的风致需要一段时间来体会。巴黎以外，塞纳河便摆脱了石头堤岸的束缚，回复了天然状态。这下游河谷坡度平缓，沿河的村镇都掩在浓墨与淡彩交织的绿荫中。河心有一些野岛，如漂浮着一般，夏秋水涨，淹过原先的地面，树枝倾折于水中，好似团团墨绿色的毛发漂浮，神秘阴郁，令人想起米莱斯画笔下溺水的奥菲丽娅。多雨的诺曼底，一切都有自己特殊的色泽，灰白泛黄的房屋墙壁温婉安详，灰色的岩石沉着冷峻，又全都衬在浓郁凝重的绿上——这里有一个比其它地方更为忧郁的法国。

在嘎亚城堡背后不远，是普桑（Nicolas Poussin）的故乡les Andelys。接近普桑用了我很长时间。在法国的绘画史上，几乎没有比普桑更受尊敬的名字，卢浮宫专门奉献出几间大厅给他，待遇堪比鲁本斯。这个古典主义的大师青少年时并不得志，18岁时与反对他志向的家人闹翻，背井离乡到巴黎学画，那以后辗转普瓦捷、巴黎、佛罗伦萨、罗马…一度穷困潦倒，最终阖目于异乡。尽管在生前也算得到广泛承认，但从其身后几个世纪的巨大声名来看，普桑似乎仍有点生不逢时。当时，其声名一直为巴洛克主流的大师乌韦（Simon Vouet）所盖过，那是一整个时代的光影戏剧风尚，单枪匹马的普桑总归敌不过。但是在他死后，法国人却以他为艺术最高理想而搞出了闻名全球（也一度臭名昭著）的巴黎美院派。在今天巴黎美院的门口，有两个胸像守门，一个是雕塑家普杰（Pierre Puget，又译皮热），另一个就是普桑。

普桑的古典主义是独特的，在那个丰满盛大、华丽而招摇的时代，唯有他的画笔展现精神的安宁与平衡。在画面结构近乎极致的精确之外，每一个人物、甚至每一块石头的形体也具有遗世独立的永恒——那是普桑的戏剧，精神上呼应着高乃依，那些高贵矜持的形象绝不接近生活，但他们情感深挚，理想高远，内敛克制。内心哪怕狂潮汹涌，雷声却只在远处轰鸣，即便是暴风雨袭来，雷电雨水也绝不粗暴地鞭向画外。如同其后洛可可浮华中竟又生出一个夏尔丹（Chardin），总有两个法国，总有一些深邃诚挚的探索者隐蔽于那个文化堂皇优雅的浮表后面，那是宁静致远的另一个法国。

印象派以后，法国、甚至整个西方的画界都被威尼斯色彩一派的传人所主导，古典形体传统再无传人。时代风尚轮转，普桑色彩黯淡、四平八稳的古典风格似乎不再合乎现代人的口味。但有一个例外，既形体与色彩派的混血儿塞尚—— 他说要“在自然中再现普桑”。此话乍看来颇为费解，因为塞尚潜心研究色彩而且直接在画布上涂抹，绘画方法与普桑颇为不同。但是，当塞尚反复完全地琢磨透相邻物体/形体间的关系，当他由此创造出独一无二的方式，纯粹用色而非光，让形式停留在二维、无需透视视野便穿透三维时，那正像普桑曾经做的：不依赖巴洛克手法惯用的明暗光影，在透视之外兼用人物目光的穿插来整饬结构，甚至像浮雕与壁画惯例那样，展开故事的时间轴——不同时的事件一并出现在画面不同处——时间算什么？视野是永恒的。他们都习惯于反复琢磨绘画的对象和不同形体间的关系，凝视、凝视，不懈追求着清明、秩序、深度，追求那与美德和真理不能分割的形式、静态中的永恒——这种高度也许不仅仅是技巧上的，也许恰是这使得他们那样难以被超越—— 他们要以凝视穿透世界。

诺曼底午餐（食色法兰西）

从巴黎去海边的主意是老于他老板的，他们三缺一，我正好补上。八月的巴黎，正是百年不遇的酷暑，我也乐得占个便宜，搭车出去避避暑。没想到一路上聊得愉快，结果还蹭了人家一顿饭。话说Dubosc先生驾车带我们离开嘎亚城堡不久，突然大呼一声“不好，快两点了！”我正疑惑有什么十万火急，他已在路边停下、下车、径直把我们推进饭馆。原来巴黎以外的法国，餐馆都是两点打佯，晚餐再开，雷打不动，此间客人送上门的钱也不要。

法国人对吃的认真，世上大概无其它民族能望其项背。路边随便一个小饭馆，都时刻温馨得好像妈妈在欢迎远游归家的孩子。棕木的天花板伸手即触，小木格窗上色彩搭配的窗帘款摆轻摇，雪白厚实平展的桌布静卧桌面（绝不像旅游点那样用纸桌布），一小瓶鲜花羞答答地微笑，一切都小小的。 （mignon！mignon！法国人该叫唤了！）而食客们也个个正襟危坐，随便一顿午餐也好像举行婚庆大典，开胃品、色拉、主菜、酒、饭后奶酪、甜点，一样不能少，席间还要辅以高谈阔论，文艺哲学风俗与政治八卦佐餐。当然法国美味也美得难以言喻，今天正好趁机捡桌上的谈谈。

话说诺曼底的特色菜肴本是海鲜，不过我每在菜谱上看到腌鸭子（confit de canard）就舍不得放过。一只油香鸭腿，皮脆肉软，真让我百吃不厌。这是西南加斯贡尼（Gascogne）地区的一道传统菜，制作工序挺麻烦。鸭子先被大卸八块粗盐腌上，皮下多余的油脂也刮出来冻上，而后肉洗去余盐，和油脂齐刷刷跳入锅中文火炖，相煎倒是不急。这还没完，煮好的鸭子还要被憋进小陶罐，没在油里密封。如此炮制的罐鸭能保存将近一年，还来得及乘上飞机火车飞奔入世界各地的餐馆。餐馆呢，只要把闷得灵魂出窍的鸭子拿出来，皮煎煎脆，就大功告成上桌啦！唉，曾是惊鸿照影来么？

开胃大菜Carpaccio本原产意大利，到了法国修正主义者手中变了点味儿，不过好像还更好吃了。大片切得象人情一样薄的上好生牛肉平铺在盘中，天女散花上帕尔马奶酪（Parmigiano-Regiano），再甘甜雨露上橄榄油，柠檬汁。柠檬汁切忌洒多了，橄榄油却一定要不惜血本。晶莹剔透娃哈哈！

这两样油腻了点，那么辅以两样开胃小菜。

海鲜牛油果：剖半去核的牛油果，洞里塞满熟虾仁、火腿丝、Emmantale奶酪，蛋黄酱（Mayonnaise）其中胡搅蛮缠一番，顶端由微量黄瓜丁柠檬汁压阵。牛油果滑软,Mayonnaise含奶香又略带甜酸，Emmantale醇厚略苦，柠檬清香，一口下去好几个层次。

另有擦得很细的胡萝卜丝拌第戎（Dijon）芥末酱：芥末能呛出三个喷嚏，食客们顿时三腔贯通，此时牙缝中再挤出胡萝卜的清甜汁液，丝溜丝溜，怎一个爽字了得！

最后，一边口水潺潺，一边还要来揭露一下那臭名昭著的鹅肝、鸭肝（foie gras）。

填鸭填鹅是极其残忍的行为，据说公元前两千五百年，埃及人就已经发明了填鸟的技术，不知当年桀纣是否发明过填人的酷刑，（也许没有，那时粮食缺乏），我猜测与女人生孩子的感受类似，（可见上帝对夏娃的惩罚也是相当严厉的）。不过要做出上好的foie gras，还非得用那些快撑死的鹅们鸭们的肝不可。

这真是悲惨的禽生，青年时代被选秀入宫，二十天不见天日地往死里吃，好不容易可以停下来了，却连最后一缕阳光天空都未曾瞥见就上了断头台。无怪动物维权组织百般呼吁立法禁止这项古老的酷刑。但在法国这样的吃吃大国，这样的呼吁又哪能有丝毫成效，由此足见人类的自私和伦理的脆弱。

填好了的鹅（鸭）肝胀得跟生了癌般肿大（事实上还要大，有正常肝的10－20倍大），而且颜色都变白了——全是脂肪。制作手法很多，有纯的，有把鸭肝鹅肝混和起来的，比例也不同，价格更是天壤相隔。加盐和香料（比如大粒胡椒）文火慢蒸、熬、烤… 风味各有不同。

鹅(鸭）肝上桌，怕胖的女士可以走开了。基本上就是一块脂肪，长得跟块肥皂似的。可那是怎样的肥皂啊！清凉滑腻，入嘴即化，余香绕齿，吃完了可以三天不听音乐！鹅肝，鸭肝是法国最著名的开胃品之一，就着脆皮面包吃，最好还辅以白葡萄酒（有人喜欢就甜品酒，我不喜欢）。吃完，伪禽道主义者的真相也暴露了！

闲话扯尽，回到餐桌看看周遭诸位，个个满面通红，满嘴油光。Dubosc先生兴致大发，又要了第二瓶酒。（法国人好像没酒不能吃饭似的）。亏得他酒后开车竟然方寸不乱，而我早就昏昏欲睡了。

艾特莱塔（étretat）的海岸

这后面途经的重要城市鲁昂（Rouen）须独自开篇一表，此番先直抵海边。

诺曼底的海滩是著名的，除了盟军的登陆，也托各位画家的福。这里不仅是印象派所钟爱之地，那些曾影响过印象派的绘画前辈如布丹（Eugène Boudin）、库尔贝（Gustav Courbet）也对它流连忘返。

我们去的艾特莱塔是阿巴特海岸（C?te d'Albatre）最有名的象鼻山所在。库尔贝、布丹和莫奈都留下多幅象鼻子，其中数库尔贝的一幅最为著名，它悬挂在奥塞博物馆一个巨大的厅中，向世人做着艾特莱塔的广告：暴雨过后的大海波澜不惊，两叶小渔船静卧海滩，天空明朗透亮，岩石在阳光下现出丰富的质感纹理与色泽。画面笔触清晰而自由，与莫奈早期的风格相当接近，不愧是巴比松到印象派的桥梁。库尔贝一生画了许多诺曼底的海滩、海景，扑面而来的往往是风暴来临的狂野阴郁，唯有这幅最明丽安详。

我们没有赶上库尔贝画上的运气，天阴，风大，海天茫然一片沉郁的灰，诺曼底的气质倒是尽显无遗。“世界的尽头，铅色的海，烟色的天…”《黑暗之心》中，马洛这样开始他的故事。当年罗马军团开到这里，便如此遥望英格兰，身边与彼岸都是一片荒蛮。这里与多佛隔海相对，岩石有着同样的构造，白垩岩清晰的纹理水平展开，层层刻划着千万年以来的地质历史——它们曾是同一块大陆。

这片荒蛮里早先零星居住着高卢人，自凯撒51BC的征服起，已深深地罗马化。帝国衰落后，法兰克人见缝插针，基督教也一并蔓延，诺曼底陆续经历了墨洛温（Merovingian）与卡罗林（Carolingian）王朝。自八世纪末起，来自北方的维京人（Vikings）开始不断骚扰这块海岸，并沿塞纳河北上直捣巴黎。这其中有个叫罗洛（英文Rollo，法文Rollon）的首领，多次征掠之后，大约是厌倦了抢了就跑的强盗生涯，贪恋起了稳定的生活，便跟法王谈判起来。法王查理三世（Charles le Simple）也被维京人无穷无尽的骚扰折腾得焦头烂额，自知无力永远抵挡下去。于是一桩两厢情愿的买卖成交了——圣克莱尔和约（Traité de Saint-Clair-sur-Epte）下，法王把诺伊斯特里亚（Neustria，拉丁文意为“新地”，包含法国西北部地区）中塞纳河下游流域（即今天的诺曼底）和给了罗洛，而罗洛则宣誓效忠法王，转而倒戈向外，抵挡起海上新来的强盗。

新统治者来自北方，这片土地于是被称为北方人（Northmen or Norsemen，法文Normands）的地盘，诺曼底的名称由此而来。旧日的海盗如今封侯加爵，野蛮民族开始了文明生涯，且后来居上。罗洛皈依了基督，以鲁昂为基地，开始了全面的拉丁化。不到两个世纪，这里已成为法王领土上最富裕文明的地区，农业发达，制度也最完善严明。早先的生涯，从漂泊的生活习惯到北方的语言，都已踪影全无。而统治者诺曼底公爵野心勃勃，罗洛的后代中，有一个人就是征服者威廉。此后的故事为人熟知，征服者穿越海峡，以诺曼人的规章纪律胜过了盎格鲁-撒克逊化的自由散漫。诺曼底公爵成了英王，其后代又通过联姻获得了阿奎丹（Aquitaine）的大片领土和卢瓦河流域的肥沃土壤，到了亨利二世时代，公爵的势力已经超过了主子，而且还对法王头顶的王冠虎视眈眈。

政治与战争的变迁也携带着文化传播与人口迁移。采邑制被威廉带到了英伦岛，散漫的盎格鲁-撒克逊人不仅在语言上拉丁化，更在行政司法等体系上制度化、精细严谨起来，爱德华一世的法规彻底地重塑了这个民族，使英格兰在封建时代的中期便已成为法制的榜样，法规的不少条款甚至延续至今，而上下院制度亦始自彼时。此后这个混血民族对人类文明的卓越贡献，以及曾经跨越三个世纪的强大帝国，都离不开诺曼人的奠基。诺曼人还创建了灿烂的建筑文化，（对于不识字的中世纪人，这相当于他们的伟大文学史学经典），他们首先使用肋拱的技术，成为哥特风格的前驱之一。英法战争结束前的三个世纪，诺曼人的工匠在两岸来回穿梭，将当年最时髦的“国际式”哥特大教堂带到英格兰，又从英格兰反馈回各种细节的改良，诸如那一束束翠竹般拔地而起直冲云霄的束柱和大跨度的肋拱，这些在他们老巢鲁昂的大教堂中都比法国别处的更为显著。

而一千年前文化与民族的联姻与自相残杀，都从这里出发。如今，沿着海滩走，一边是海，一边则耸起百米多高的悬崖，滩上的碎石很是扎脚，海藻也很滑。向外望去，不见对岸，只是无边无际的水，界限不明的天，远处的乌云铅砣般好像要砸过来。闭上眼，耳里则是一阵阵的浪敲着战鼓袭来，在最后的冲刺中粉碎，那是洪荒时代的音乐，历史尚未开始，理性与情欲都混沌一片。即便在二十一世纪，如果不回望悬崖上方草坡深处的人间，满眼仍是远古的孤寂与荒凉。面对这景象，对自然、对命运的恐惧都不由要从肉身中涨溢出来。当年的海盗和征服者们，血液中要暴涨着怎样强烈的求生本能与无穷贪欲，才能冲向如此阴森鬼魅般的未知？时间仅仅过去一千年，那动物性的生命力连同它的血腥一并被时间与文明的海浪冲稀，站在这海滩上，面前如同一个不可跨越的绝对界限。

回头，是白垩岩的悬崖断壁，伸手，就能抚摸到一条条沉积的自然历史，层层叠叠都与隔海相对的多佛同构，好似一个被海水撕开的封印，只是时间已久远，唇齿的细节不知是否还能合上。自然如此，人世更是长于消磨与遗忘，由此出征的诺曼人也好比这般分了家，13世纪建筑和社会制度上还恍惚残留的那点血缘痕迹，百年战争后便消失殆尽。同样消失的是诺曼人，这里成为法兰西，那里成为英格兰，已是两个新民族。只有拨开岩缝，仔细去观察那些沉积的线条和质地时，才看到每条线都曾是一个宽广的层叠，质感那么丰富，才发现哪里与哪里相互对应，故事曾经如何。否则，几个世纪几十代人的生活，在后人眼里便只是条条被压得水平、相互间没有分别的细线。拨开岩缝，把时间那个几近坍缩掉了的维度重新撑开——坍缩掉了的时间又何尝在乎什么——倒是看到宽广的人自身变得宽广，看到丰富的人自身变得丰富。

（全文已刊于某杂志）

我想给LS写一封信，但是不知道怎么写。

她可能快要不行了，我感到害怕，也许比她本人更害怕。今天一早，先听到卡廷第二的消息，震惊未消，点开LS的博客，见到这样两行字：

“治療正進入最高級班，目前平靜，但讓身邊的人擔憂與掛心。
如果你想到了我，或許你可以在內心為我祝福。”

我不知道什么祝福够用，而祝福之前，我已满心恐慌。这是LS乳腺癌转移到肝的第四年，在这之前她从未说过请别人祝福的话。她惯于对大事轻描淡写，与其说是在祈福，更大的可能是通知我们。“最高级班”意味着什么，我极不愿去想，然而总归想得到。

我已习惯性悲观，这几年强扭着要自己正面面对人生。并非美国式的“be positive”（诸如面试的通用包装），而是人世如此，既然要活下去，除了勇敢一点，又能怎样。但想到LS，我脑子里仍旧一片空白，似乎是还不能相信最坏的可能会发生。

她一定早已想过多次。四年活在生死界上，够一个人把命嚼透。我知道她早已嚼透，只是我自己没有嚼透。这些年世俗生活的不顺，令我在个人野心节节败退的同时偶尔想一想生死大事，偶尔我会觉得自己做好了准备，但事实上没有。

我们不是最亲密的朋友，但LS是我的偶像，我遇到过的人中唯一的偶像，并在我人生转折的阶段为我照过路。活得艰难的人，有时会更豁达。她生在台湾花莲乡下，父母开家杂货店，儿时挨打是家常便饭，没上过太多的学，年轻后自己开家小饭馆，和第一任丈夫在孩子几个月的时候离婚。而后遇上今天的先生，却甚至在有了两个女儿后仍不结婚。男人到美国读书，她一人留在花莲继续开饭馆，一边带三个孩子。她在厨房里忙的时候，五岁的大孩子就在旁边带着一两岁的妹妹们玩，实在忙不过来，就叫店里的客人帮忙。端午节的时候，一个人一夜做一千二百个粽子。最为精绝的情形，是早上边开车边喂奶，到了红绿灯还换边喂… 旁边东华大学的学生，看见漂亮的单身女人带着父亲不明的孩子，好奇者众，其中大概也有几个想占便宜的，半夜会跑到她门前喊：“离婚女人的性需求如何解决？”… 后来她把店卖了，带着孩子来美国陪读，成为纯粹的家庭妇女。这样的生活面前，女权主义的各种理论黯然失色。

我无法想象自己在她的坑里，包括后来的癌症，作为三个未成年孩子的母亲，如何面对这高危病症。我没有见过为困苦搅扰的LS，我只在她大宴宾客的厅里饱餐美食，听她讲笑话，给大家传授防癌食经，只读到她生机勃勃的日记，都是优美动人的散文，知道她也喜欢巴赫的大无，知道人有品味不一定要上学。我在她家见到最快乐、也最懂事的孩子，和生活与学问合一的丈夫。她回台湾后，我跟踪她的博客，知道她去医院做义工，开导其他癌症患者，去跟劳改释放人员谈心，知道她的孩子们都一如既往快活开朗地成长着。我知道天不会塌下来，而且她们家的天特别坚固，他们似乎都是无所谓亦无所畏的，我反而要更忐忑、胆怯，不敢面对现实。

我崇拜过知识、学问，我也从小到大活在某些即有观念的牢笼里。那个在炮弹呼啸下写成《逻辑哲学论》的人打破了我的知识崇拜症，而这个曾在身边的活在死亡边界的朋友让我看到，炮弹并不只在战场，且以身亲证，成就一个人的不是学问，正如成就LW的不是他的学问，尽管让他出名的是。这里，有一个不普通的普通人，一个没上过多少学的三个孩子的妈，告诉我“be positive”是怎么一回事。但是，我自己还没做到。

我还没想好怎样给LS写信。她大概并不需要千篇一律的祝福话语，我也无法赤裸裸地表白爱与崇拜，但我想让她知道她的一生有多么光彩杰出，而且，即便命运不济，我希望她能够活在我身上，更何况，我还是无法相信那天真的即将到来，我总觉得如果世上有奇迹，那应该属于她。

03年四月，春暖花开的时候，受着约翰-克里斯朵夫幽魂的指使，去了一趟勃艮第。这么多年来，这个来自莱茵河畔的莽汉陪伴我挣扎着成长，而给了他生命的罗曼·罗兰，也便一直是黑暗中一缕微光。

在我大学的时代，几乎每个音乐青年都读过《克利斯朵夫》，如同他们在少儿时代都读过《傅雷家书》。我堪称那一代中毒最深的人。十卷长书，几乎每个片断都被我在不同时间反复读过，有些段落几乎背得下来。那套人民文学出版社出的四册书上画满了各种颜色的道道，注满了不同年龄时段的不同感叹，有些截然相对。很多年，我甚至不知不觉地写着罗兰风格的中文。在美国读研的时候，我把学校图书馆中全部有关罗兰的书都读了一遍。令我大吃一惊的是西方对他的评价，全不似他在中国的声名。傅雷曾把他捧为20世纪法兰西文学第一人，幸亏没被法国人听见。纪德鄙夷他“没有风格”、“不是文学”，莫洛亚根本不把他列入自己著的二十世纪法国作家介绍里，更多人指责他政治上的左倾，最凶狠的一个在承认他“可能是那个时代最博学的人”后，夹杂着愤怒与不屑攻击他“没有立场”、“一会儿指东一会儿指西”。唯一一个正面评价来自与他同代的一位女评论家，她说：“我们爱他，因为那就是我们的生活。”到法国以后，我更加发现，他的法兰西祖国早已将他忘记，书都已绝版，年轻一代的读者甚至已不再知道他的名字。一天，我终于淘到一本原版的《克利斯朵夫》，激动地打开后，竟然有一丝绝望——也许纪德是对的，能够想象么？中译本文字的灵秀竟更多来自于傅雷！

今天中国的年轻人有了远过于我那个时代的阅读机会，或许他们有着与西方类似的判断。但我仍身不由己地滞留在旧日的巢臼里，罗兰在中国最后的回响大概被圈在我内心的回音壁间。我无法因为文学上“没有风格”而藐视忘却他——“我们爱他，因为那就是我们的生活”。至今，我还在收集所有罗兰的和有关罗兰的书籍，在我的书架上摆放着一排破旧而绝版的白皮Albin Michel。我并未、大概也不会再去读它们，但那是我年轻时代爱情、友谊、理想、信仰的见证。我知道，我仍未完全背弃它们，即便是在今天，在自问能否承受理想主义而不能给出答案的今天。

我是在理想主义的最后时光出发寻找罗兰的。罗兰本是我对欧洲了解的开始，他对法德民族性的刻画今天看来仍然精确入微。但在头两次到法国时，却没有时间去勃艮第。我本早早计划好了朝圣目的地：他的出生地克拉姆西（Clamecy）和卒地维孜莱（Vézelay），后者也是著名的罗曼风格教堂圣玛德琳（Ste. Madeleine）所在。可是一查火车，不通车！汽车，一日一班从奥克塞尔（Auxerre）出发。两次访问法国，每次也不过两天时间，这下罗兰这个结一直要熬到我到法国工作以后才得以解开——我选择在复活节时候朝圣。

四月的勃艮第，漫山遍野地盛开着嫩黄的油菜花，富有韵律地间隔着一片片绿色的草场和新翻过的红土地，牛羊们懒洋洋地晒着太阳，这样的故乡，罗兰在那本《心路历程》的回忆录中动情地描画过：

“蜜蜂哼鸣，耀眼的阳光下，脂溢纷香的杉林奏着庄严的音乐，小溪的欢跃和着黑白花奶牛咀嚼青草分明的节奏——一切都诱惑着我们。而我也像它们似的，觉着青草好像就在舌下。在我的掌间、耳缝里、鼻孔中，充溢着那质地、那气息、那味道：绿草哼鸣的交响、树脂、蜂蜜、金合欢、温润潮湿的泥土…”

泥土的气味飘进车窗，我驾着一辆租来的小巧的Smart，从巴黎途经古城桑斯和奥克塞尔，一路奔向他的故乡，沐浴在在金灿灿的幸福里，像春天刚刚出洞的一只田鼠，正要去访问少时的梦境，会见初恋的爱人。

故乡克拉姆西（Clamecy）

温和安宁的克拉姆西小镇，总共只有五千居民。机动车全部停在镇子周围，圈里是屈指可数的几条小街，很静，走在石板地上，鞋跟声敲得人心跳。街上保留着不少老房子，很多maison à colombage（一种木构架、泥土填充的典型的中世纪民居），有些大概好几百年旧了，古朽的棕木经脉裸露，仍然撑持着，废弃的矮门有时只有半人高。

（罗兰街角的老房子）

镇子早先由着船运发展起来的，现在的桥上还有纪念船运工的石像。Yonne河缓缓流过，慵懒的阳光晃在岸边松软的草地上，罗兰就在这里度过童年。但童年也并不总是明媚，五岁的他第一次目睹死亡，眼睁睁看着妹妹的头骤然垂下，就在这河边。

他的家离河不远，房子改造过了，还有住户。两层的小楼，构造歪歪斜斜的，还连着个好似传自中世纪的小塔楼，一看就是补补加加盖起来的。墙面没有粉刷，简单直白的土褐色，不好看。后门的一块牌子上记着他的生平，那条街也顺便以他命名了。他家前门被改造成了一个以他命名的博物馆，门侧一面水幕墙自二楼平台流下。

（罗兰家后门）

镇子很小，罗兰是这里最出名的人物，但也没有多少痕迹留下。博物馆关门，我百无聊赖，最后走进一家书店，买了一本《哥拉》（Colas Breugnon），顺便和店老板聊天。问他为什么罗兰在法国如此默默无闻，答曰：因为左派嫌他太右，右派嫌他太左。

这也许是某类知识分子的宿命吧？头脑太清醒，情感又太热烈，在不同价值标准间踟蹰犹豫难以取舍，最后左右开弓四处树敌，这种倾向，赫尔岑也有。也许并非巧合，从托尔斯泰那里和玛尔维达·冯·梅森堡夫人（Malwida von Meysenburg）那里，罗兰间接地继承了赫尔岑的火种。（后者是赫尔岑的好友、其女儿的监护人与教师，也是罗兰青年时代的精神导师）。但他的失宠于祖国还不仅因此，这个深受浪漫主义音乐文学浸淫、对抽象比具象形式更倾心、对有机生命体比对正交坐标的分解组合更信仰的人，在精神上，较法兰西而更接近德意志。在他的一生中，法兰西与德意志、理性主义和浪漫主义，两种文化与两种本能始终在相互较量。写作克里斯朵夫时的他已经意识到这种较量，但还远未达到和解——那要一直到晚年，维孜莱孤独凄凉的岁月里。

但遗忘也并非全部。纵观历史，人类的品味可谓反复无常。1999年，罗曼·罗兰协会在克拉姆西成立，对他的研究（尤其是他不为人知的晚年）开始悄悄地复兴，研讨会和出版物逐年增多，包括他的书籍的再版，也包括对他生平与作品的学术研究。协会的名称下是这样注解的：Mémoire et rencontres autour d’un grand Européen （围绕一个伟大的欧洲人的回忆与邂逅）。

一个欧洲人——这是对罗兰精确的概括。这复兴在某种程度上与社会与政治气候不可分，正如当年对他的忽视与之密切相关。每个一个时代都有自己的文化气氛和与之相随的偏见，每一代的狭隘都有自己的历史根源。两次大战的瓦砾下，宏大叙事瓦解了，遍体鳞伤的欧洲已不能承担对英雄的怀念，也难以不怀偏见地理解热爱邻国文化。但当欧盟在政治经济上重建“欧洲”的时候，也许人们开始想知道，一个“欧洲人”能是什么样的。

有关罗兰协会及其出版物研讨会是几年后才得知的。而那个手握《哥拉》的朝圣客，却不无惆怅地迈出书店的门，回到maison à colombage狭小的包围中，呆望着头顶上一线窄窄的蓝天——

“我们爱他，因为那就是我们的生活”，也许是整个那种生活都过去了吧？——不仅在中国，也在这里？

空气静得发脆。小巷院落内，缀满桃花的枝条无声地笑着、摇曳，寂如默片。几分钟世外…

圣马丁的钟鸣敲碎了这明净的映象。青春记忆的倒影、理想纯洁热烈的火光、浓缩于几分钟呆望的十几年的精神历程，都被这声音瞬间的波纹扰乱、推远，朝圣客醒过神来，是午时了。

顺声摸过去，一簇晚期哥特火焰迎面烧来，玫瑰窗被镂空的飞扶壁夹住。这是镇上最重要的教堂，当年花花公子弗朗索瓦一世跨进它时，忍不住说：“这儿有个精妙的陷阱。”但这个陷阱的内部，却是完整的法国盛期哥特，庄严理性，并不耽于装饰。教堂不大，在盛产宝贝的勃艮第算得不起眼。但里面有一个古老宁静的法国，那个安东纳德的法国，那个克利斯朵夫在惊奇中受到无限感动的“另一个法国”。我的罗兰就来自这“另一个法国”。孩童时的他必曾坐在周日的教堂中，如孩童时的克利斯朵夫，抓紧前排的椅背，被管风琴的声音迷住。

（圣马丁教堂西立面）

也许，这就是那个陷阱吧？——超越世俗的信仰。旧日理想主义的火如今退缩为烛光，奄奄一息的最后生涯中，避难于这石堂。

正午时分，烈日被挡在圣堂之外，石拱泛着青色，幽冥的光线投向祭坛顶端耶稣坚忍而柔顺的躯体。我坐在一间侧堂里，凝视着窗下一束百合。窗是罗曼时代留下的一弯小洞，从厚厚的石墙中伸来援救之手，那里微光清唱一首圣咏，空气粒粒轻碰，我看到安东纳德死前的微笑。

（圣马丁教堂中殿）

卒地维孜莱（Vézelay）

维孜莱曾是个圣地。传说圣女玛丽-玛德琳在耶稣死后漂流到到普罗旺斯，在一个山洞内忏悔多年，死后遗骨被秘密转移到维孜莱。十到十二世纪间这里是著名的朝圣地，光1120年的一场大火，就一古脑烧死了上千名朝圣客。1146年的复活节，圣伯尔纳(St. Bernard) 在此演讲，鼓吹第二次十字军东征。那是在山下的圣十字祈祷堂（Chapelle Sainte Croix），如今一间极端破败的土屋。

（圣伯尔纳鼓动十字军东征）

857年后的复活节，我来到维孜莱。车还在远处，已经望见那个小山头和圣玛德琳教堂。从任何一方来的朝圣客都会一眼望见圣玛德琳，阳光下金黄的她王冠般卡在绿色的山头上。今天的维孜莱小到只剩五百人，虽然是个著名的旅游景点，也无望当年熙攘繁华之项背。整个镇子只有一条街，大概不过200米长，直上尽头是圣玛德琳教堂。

（远眺圣玛德琳）

我在一个明媚的下午走上那条小街。路开始不久的的右侧有一座两层的小楼，院墙外的石牌告诉我，1944年12月30日，罗曼·罗兰卒于此处。他没有看到法国的自由，自三十年代起，他已被法国文化界孤立，37年他移居此处。为什么选择维孜莱，我不知道，也许他已明白余生不多，希望贴近勃艮第的土壤，但为什么不是故乡克拉姆西？

（罗曼·罗兰在维孜莱的家）

他的晚年与世隔绝。很多年后，人们才发现，在最后那些年里，他最亲密的朋友竟是诗人保罗·克洛岱尔！——青年时代几乎势不两立的人，在高堂破损的廊柱下，在生命最后幽冥的烛光里，相互认出了。2005年，伽以玛出版社（Gallimard）出版了《克洛岱尔与罗兰——失而复得的友谊》（《Claudel, Rolland：Une amitié perdue et retrouvée》），引言是这样的：“保罗·克洛岱尔和罗曼·罗兰，一切都把他们分开：不同的宗教，不同的哲学，不同的政治观念，甚至文学上不同的方式。前者首先是诗人，形式的创造者，而后者是小说家，安静地忠实于他所继承的传统。但仍然… 在半个世纪的隔阂与相互误解之后，他们重新相遇，惊喜地发现二人竟如此贴近，他们对存在、对事物的见解竟是手足般的统一。唯有一个裂缝不能弥合：尽管两人都渗透着宗教精神，都经常阅读《圣经》和创始教父们的著作，尽管克洛岱尔不懈地努力，罗兰最后仍滞留在‘最后一扇大门的台阶处’---他没有接受圣礼。尽管如此，这最后一块羁石不仅远未阻碍他们的对话，反而为他们的交流一点点添加了养料。 ”  
 
罗兰在“最后一扇大门的台阶处”却步——因为信不是一个（时间中的）事件，一切信仰的片刻，都在世界之外。这个超度的门槛是否会跨过，最关键的刹那不在我们。但不管跨与否，此时的罗兰已完全被宗教浸淫。那个挣扎了一生的人，那个“未及阅读尼采便已懂得他”的梦想少年，那个以死托生、变形为克利斯朵夫的奥里维，最终又回归了安东纳德——那是他虔诚的天主教徒的母亲。生命绕了一个圈，斯宾诺莎和托尔斯泰混合到了一起。他终于在古老的圣玛德琳脚下睡去——“那是山坡上宁静的黄昏”。

（罗兰晚年于维孜莱家中）

宗教衰微的时代，永恒价值被颠覆。从少年时代痛苦地发现失去信仰起，罗兰都在以各种方式试图修复与永恒的关系。而这种寻找，不仅存在于人的内心，也反映在信仰的外在物质形式上——圣玛德琳教堂本身的生命历程，也见证着这样从繁荣、衰落、奄奄一息，而后又在另外的意识形态基石上被修复的过程。

圣玛德琳本是个修道院，十三世纪普罗旺斯传出口风，说圣女的遗骨并未转移到维孜莱，后经教皇诏书核实，自此院道中落，维孜莱也没了旅游收入。冷清了五百年后，大革命的尖刀利斧劈来，砸碎了彩窗，砍掉了圣徒雕像的头，修道院的其它建筑都被摧毁，只留下了教堂。而即便是这教堂，我们今日所见亦非昔日形象。除却风雨的蚀刻、革命的残掠、无心年月随便的添加缝补和不当使用，有心的保护亦有意无意地涂抹修改她昔日的容颜。19世纪上半叶，革命浪漫主义烈焰已尽，怀旧复古的浪漫主义之火则慢慢烧起来，政治上保守的“修复”时期（La restauration），古迹修复之风也大盛。进入七月王朝，浪漫主义者梅里美接任历史纪念物委员会主任后，把维修的重任委以志同道合的好友、建筑师维奥莱-勒-杜克。这两位杰出人物均不信教，在他们眼中，古代宗教建筑是法兰西民族的艺术瑰宝，而非信仰的寄托、心灵的栖息之所，“修复”一词从而从宗教信仰移枝，嫁木于民族国家的历史里。维奥莱-勒-杜克有着渊博的知识，却也有着艺术家驰骋的想象和完美主义者不折不挠的信念，他把不符合罗曼建筑标准的许多后期附加物拆除，并全盘重做了西立面Tympanum（罗曼与哥特教堂正入口门上方刻有主题雕塑的部位）上最后的审判的雕塑，给后人留下了一部过于完美理性的罗曼作品。这样的大刀阔斧，无怪乎会受到众多文物保护者的指责。但何为真实，何为历史，如何保存历史，何为美，这些都是太复杂的问题。毕竟，“修复”本身就映照着我们时代的人类处境：永恒不再，便以史代经。对于古人，世俗世界的风貌尽可变迁，而庙宇殿堂本身所代表的信仰核心仍超越时间，毫发无损。只有对于时时为乡愁萦绕的我们，如何“修复”才成为一个问题，并纠缠于无穷无尽的“本真”诠释里。

（圣玛德琳西立面）

今天，当我们跨入圣玛德琳的大门，看到的很大程度上是维奥莱-勒-杜克的作品。它庄严质朴，规则完整，摈弃了任何多余之物，只有中殿两侧劫后余生的柱头雕塑泛出与这简洁理性略不合拍的热烈奇诡。那些柱头各不相同，有呲牙咧嘴的怪兽，也有敦实地矮人上演一幕幕圣经故事，好像幽远的罗曼时代余光闪烁，深埋的信仰欲言又止。中殿，饰有淡棕色条纹罗曼半圆拱层层叠进，推向尽头哥特式的唱诗班与祭坛。那条纹是圣玛德琳的标志，带有一点点托斯卡纳的气质，但花岗岩粗砺的质地却明白地讲诉古老的法兰西。四点钟光景，满堂流光倾泻。

（圣玛德琳中殿）

维孜莱也有些未经维奥莱-勒-杜克触及的古迹，它们往往有着更丰富的历史沉积层，山脚下库尔（Cure）河边圣父小镇（Saint Père sous Vézelay）上的圣母教堂便是一个。这个建于13世纪的哥特产物，未经修复者理性的修剪，便处处透出自发率真的凌乱，身上打着众多时代不同的补丁，虽在立面彩窗布局上竭力模仿圣玛德琳，却带足了勃艮第别具一格的妖气。入口回廊（vestibule）全然是个镂空的亭子，傍晚的霞光下如一圈镶金的蕾丝花边。

勃艮第盛产那些不规则的作品，哥特理性在这里几乎无人问津。直到十五世纪末，勃艮第与德意志民族的神圣罗马帝国都比与法兰西在政治上更为亲密，公爵是法王最大的对头之一，甚至贞德也死于他们的出卖。曾经，他们不是法国。但如同许多后期归化的法兰西领土，如阿尔萨斯，甚至尼斯，土地上的人民很快成为最为自豪的法兰西人。你不禁疑惑，这是怎样强大的文化魅力，使得人们这样义无反顾地投奔它。

然而投奔它的还不止是这块土地的居民。95年，大提琴家罗斯特罗波维奇选择在圣玛德琳录制全套巴赫大提琴无伴奏组曲，并拍成了电影。“多少年来，我幻想在一个有阳光的早晨，走进这样一个教堂，完成巴赫的录制…” 在录制第二组曲之前，老罗绕着圣玛德琳一圈一圈地走。那是深秋的傍晚，鸟倦归巢，太阳已经落山，远处山谷泛着最后一抹淡淡的红光。“我们上学的时候被告知一切都是物质的。但多么显然，物质的东西总归要朽坏，而伟大的精神作品却永远伴随我们…”

那是巴赫的音乐，但也是圣玛德琳的那些经过历代贴贴补补的石头，那些充满奇思异想的柱头，原始的不和比例与透视的雕像，那些技术上不甚完满、但更直接袒露精神性的古代艺术，那些历经火灾与革命毁坏、遭受时代审美唾弃而又被寻回、隐忍着捱过众多有意无意的摧残的罗曼石拱…

复活节的夜晚，圣玛德琳前厅（vestibule）的篝火照亮了Tympanum上的耶稣，那是一幅十二世纪的石刻，描述耶稣升天和圣灵降临的场景。沉重的罗曼遗迹穿越时代尖锐地插过来，人的姿态生硬、衣褶笔直，但是无比真诚。不似最后审判中耶稣左手掌心一翻就将无数生灵掀入地狱，这里耶稣双手都上托，他正嘱咐使徒们要向世代全体的人传福音。这本是幸福的画面，但罗曼时代的技艺与心情却是另一番，这些跌撞地闯过千年的石头带着一种原初的苦痛，在噼啪的篝火中闪烁。修女们身着白衣，手执蜡烛，齐诵圣咏。我挤在前厅西北角的楼梯上，在一片星点中理解了那些石头传达的苦痛，因为福音还没有传到。

（圣玛德琳前厅的tympanum）

圣咏完毕，在耶稣宽大的衣褶下，修女们缓缓流入大门，烛火与白袍如夜航船下顺流而走的星辰月光，空留篝火的余烬在门外噼啪。我尾随而入，内心同是渴望与疑惑。

就在这个前厅，老罗录制了巴赫的第一组曲。就在那扇门背后的管风琴旁，他说：“和声出去旅行，不断地转换，好像对应着我们内心的一个个牵扯，朋友、爱、世代更迭…每个都有不同的时值，相互交叠，最后回到家…”

晚年的罗兰亦时常弹奏巴赫。克里斯朵夫已远去，“即将来到的日子”在野蛮的战火中凝缩为一个坚硬的不动点，尽管青春生命爆发的乐观已经萎缩，尽管并未跨过形式的最后门槛,罗兰仍挣扎着找回了信仰。

多年后，当我写下这些文字，当我在回忆的水中重瞥见维孜莱的映像、重走上那条短暂而无尽的路，也隐约能够辨认出当年不能辨认的光亮——那闪烁的篝火上方的光亮。和罗兰一样，我虽不能跨入那门槛，却大致回到了家，我终于理解他何故选择维孜莱终老。我旅行已久，内心的和声牵扯、变换、在不和谐中挣扎已久，竟在对旧时盲目朝圣的回忆中，惊觉回到了家。

（全文已于去年12月刊于某杂志）

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根在土里，枝在云端
——路易斯·康的耶鲁英国艺术中心展览空间探析

从纽黑文回来，迟迟不能提笔写一下康。这很大程度上是由于语言之间的界限——艺术语言与日常语言间的沟壑在此难以填平。但不写几个字，内心又总觉得欠个交代。那个低调的建筑，沉默于奢靡世界的一角，好像身披麻布、头顶光环的殉道者。而它所殉之道，却正是照耀一些人生活的光。

康的人和他的作品的外表都经常很不起眼。一个月前，当我告诉耶鲁的朋友要去专门看那个英国艺术中心时，她哈哈大笑，称之为校园里最丑的建筑。也难怪，身披麻布的殉道者并不容易为普通人理解。况且它对布尔乔亚审美与虚荣竟全然无视：清水混凝土的骨架，深灰色的亚光不锈钢墙面，加之年久有些污迹，在端着典型美国名校派头的哥特复兴泛滥的校园里，真几乎像个老乞丐了。

这托钵僧般的外貌，不知是有意的对抗还是内心追求的自然流露。如果说它“丑陋”，它又“丑”得很不起眼。虽然乍看上去是个黑疙瘩，它却很实诚地蹲在耶鲁艺术画廊的对面，从体量到色调都很适合那个环境，且一层沿街用于商业，入口廊下还特别提供空间给人避雨、等人和街头闲聊，整栋房子自然地融为街道的一部分（图1）。

图1. 入口处外景，角廊构成街道的一部分。左方是High街，右方是Chapel街

在康的这部绝唱里，所有他倾心的理念都被发挥到至臻境界：服务区与被服务区的明确分开令各自的空间完整一体，非常便于使用；结构清晰突出；各个形式元素都担负着明确功能，没有任何一个是装饰着玩儿的；建筑的实用性也登峰造极——在一个很小的物理空间内，康构造出宽敞明亮、流程清晰、变化丰富的展览空间，且展览面积极大（康最大量地使用了墙面而将采光交与天顶）；最终，在艺术展览之上，康仍不懈地探求一个甚至高于艺术的精神境界。

1　形式的开端与生长

艺术中心的平面布局惊人的简洁和理性。服务区在中央，包括电梯、楼梯间和它们之间的过道，其余区域则是被服务区：两个大厅和展厅、办公室、学习室、会议厅、图书馆，主要展厅在顶层。从顶层平面（图2）① 可以看出，展厅平面由9×6个20英尺（约6 m）见方的模数单元构成。图书馆大厅在平面的左边，3×2个单元，三层吹拔（从二层开始）；入口大厅在右，2×2个单元，吹拔贯通全部四层空间；二者之间是一条挂有展品介绍的走廊，占两个单元；走廊左边是电梯及通向楼梯间的过道（图3），占两个单元；再往左是水泥圆柱体的楼梯间（图4，5）向左探入图书馆大厅，塔楼般自成一体，从概念到划分都清晰优雅，且非常方便好找；其余的空间除却两个角的会议室和学习室外都是展厅。

图2.　顶层平面

图3. 通往楼梯间的过道，两侧是电梯

图4.　从图书馆大厅看楼梯间，楼梯在圆柱体内

图5.　楼梯

由这些20英尺见方的单元构成的展览空间靠非常薄的墙壁隔开。事实上根本不是墙壁，而仅仅是一层通顶屏风，屏风的两面都挂画，两侧可以走人，有一部分屏风可以按照展览需要平移，这极大地节省了空间，也加强了展厅的流动性和导向（图6）。于是，展厅其实就是两个完全联通的回廊，分别绕行入口大厅和图书馆大厅。空间的流动完美地契合画廊的功能，路线的设计使参观者自然地顺着展览的逻辑走，最后不会漏过任何一间，既无一览无遗的枯燥，又无迷宫式展厅给人的沮丧。

图6.　顶层展厅的“墙壁”

展厅的立面也被同样的理性掌控，这里高度略小于宽度，一方面是出于立面总高度的需要，另一方面也避免了立方体的单调。在两个大厅中，空间吹拔一直通顶，天光柔和地流泻下来（图7）。淡黄的橡木贴面被线条优美的水泥十字划分出层隔（水泥部分略凹陷）（图8），横向扩展为两个单元一格，与顶层展厅的韵律构成和谐变奏。图书馆大厅内也按照水泥十字的分割挂了画，厅内安放了两列暗棕色的皮质沙发，是舒适的休息空间（图9）。

图7.　入口大厅天花板与采光

图8.　图书馆大厅墙面与水泥层隔划分的细部

图9.　图书馆大厅1

尽管舒适，图书馆大厅却略带神秘的气氛，这来自它微妙的尺度与空间隔离。厅不大，仅3×2个模数单元，且有两个单元主要为楼梯间所占据。楼梯间的水泥圆柱堡垒将通向入口的视线完全遮蔽（图4），人在里面，好似沉在一个封闭的正方形天井之底。唯一的光源来自天顶（图10），光线（北光）经特殊的遮光板遮挡，比顶层展厅和入口大厅的要弱，显得更柔和、更安静。这完全是一个祈祷堂的气氛。厅里目前挂了一些虽然尺幅较大但不甚重要的作品，人需站在厅中心，才可仰头看见上层的画的全景而不至因视角太低而发生巨大形变，但细节是看不清的。显然，展览不再是这里的主要目的，人在这里，可以坐在沙发上轻声交谈，也可以什么都不做不想。这里的休息除了身体上的，更是精神上的，因为文化活动也是一种劳累、甚至终究是生命的一种外在累赘，而这里供你卸下一身不论是体力还是智力上的盔甲装扮，冥神沐浴——头顶的光就是沐浴之水，这是个沉思内省的空间，属于沉默和无。

图10.　图书馆大厅2

当已经切身经历了这些空间，让我们再回到平面，看一看康赋予了我们什么，又是是怎样赋予我们的。

（1）建筑的主要空间，事实上全部生自那个20英尺×20英尺的单元，它好像一个干细胞，从它开始分裂，有序地长出整株生命。康热爱开端，一切形式的开端，生命初现的开端。他热爱巴赫的《D小调托卡塔与赋格》，而这个建筑空间中呈现的正是一种类似于赋格和卡农那样，自简单单元生长、变换，最终至宏大但始终保持精准对位的音乐。从20英尺的开端生长出的结构不仅在内部形成完整而丰富的空间，甚至从内向外、穿透表皮而在立面上清晰表达出来，坚实、稳定而坦率，充满拙朴的雄性。这是一种极不简单的简单。

（2）在显层面上，最重要的空间是展览空间，它主要位于顶层，部分分布于二层和三层；而在隐层面上，真正的精神核心却在一个神秘的内庭（图书馆大厅），事实上，所有的显层空间都围绕着它。而要到达它，却不是直截了当的过程，先要经过明亮的入口大厅，然后通过昏暗的楼梯上到二楼。很多时候，参观者可能是在顶层参观的时候从挖开的窗洞里偶然窥见下面这个空间的（图11），此时想要通向它就必须经过那个堡垒一般坚实的楼梯间。这里绝没有任何刻意的象征，但形式将一种精神历程自发地导引给我们。那个水泥楼梯间好似一道阀门，是我们精神历程的一个门槛，它本身封闭狭小，但我们知道它终会通向某个开阔地带——只是我们可能确实没有料到，在一个文化艺术为主的建筑里，它会带我们到达一个祈祷堂般的地方。我们惯于视文化为最高精神追求，而康却要将我们由文化引向沉默。

图11.　从顶层展厅俯瞰图书馆大厅

2    功能的实现：光 · 展品 · 材料 · 尺度

康关心使用者在房子中的一举一动，他的设计中也充满了各种朴素动人的细节。其中有些不是以突出的形式表现，而是以后退和隐蔽的方式达到效果，很难为参观者注意到，这特别集中在展厅光线和尺度的设计上。

展厅采光最大可能地运用了自然光，顶层天花板全部通透（图7），包括楼梯间（图12），正十字水泥交叉的网格间镶有一层防紫外滤光网，柔和而明亮的光线非常适合所展出的19世纪英国风景画。围绕入口大厅的一面墙体挖有巨大的窗洞（图7，13），可将入口大厅的光线同时引入展厅，如果光线过强，则有白帆布窗帘可以拉下。如此，来自各个方向的光线几乎等量均匀地照射到各个墙壁上，控制程度堪比人工光源。 不知设计伊始，康是否就已经知道，在这清晰流畅的廊间，从天顶泻下、从侧窗和大厅吹拔流入的光线将漫射到那左右转折、前后映衬的庚斯博罗、康斯太勃、透纳的作品上——英国宁静的乡间和浪漫主义五彩迷幻的海景。他或许是预见到了展品的特性，或许是准备好了“预警措施”（比如那些分隔与大厅吹拔空间的白帆布窗帘），总之，倘若没有如此充足、柔和、并可依天气变化而灵活调整的自然光，康斯太勃将会无比黯淡，而透纳将会彻底失色（或变色）。

图12.　顶层楼梯间天花板

图13.　展厅空间围绕入口大厅的窗

艺术中心的展品主要是18世纪末、19世纪初的英国绘画，作品中虽有威廉?透纳那样浪漫奇幻的海景，但更多的是维多利亚时代刻板精神的产物，大部分画作的大小、格式、画框的风格，都严格遵循该时代的审美标准：中产阶级的适度的奢华与收敛，画面规矩雍容，画框则雕满蛋形或卷叶纹饰。于是，展厅的大小、墙壁的厚薄，都贴切地契合那种时代精神，但也尽量与我们时代的精神气质连接：镶金带银的画框，被康不卑不亢地放置在米色麻织物包裹的墙上，并在展览单元的分界处勾以黄色橡木的细框，配以同样的橡木地脚线。好似花里胡哨的珠宝首饰被衬上麻布衬衣，一下子变得庄重温和，气氛却大大简化，与我们的时代悄然拉近。

康对于材料有着孩子气的柏拉图式理解，那段著名的砖与建筑师的对话总是令人忍俊不禁。他那样固执地坚信，每种材料都有自己不可屈服的内在本性，于是他的砖坚持说“我要一个拱”。那么材料在一个画廊里又是如何“要”的呢？意愿最强烈的还是混凝土，它说“我要一个堡垒”，于是它占有和包围了楼梯，并占据了平面正中心的位置；它又说“我要向光敞开”，于是天顶便镂空了；它还说“我要刚强、笔挺，要成为骨胳”，于是它成为核心的实体、形式和架构。基本上，有了混凝土的架构，这个建筑最关键的理念已经成形了，但它还需要填上血肉。于是，橡木、织物、石材、钢，都分别找到了自己的巢臼。大厅需要沉静温和，于是用橡木；而展览空间需要朴素、明亮、将光漫散射，于是用粗麻织物……并且每一种材料，都要它各自的纹理……

在所有对展览功能的考虑上，最堪为赞叹的还是那20英尺见方的尺度：画的大小本有差异，但在这个高度的空间内，或挂一层或挂两层。小画可以挂两层，上层不会偏高，下层也不会偏低，而较大的画（比如透纳的海景）挂在墙体正中或略偏下时，视线就正对画面中央（图6，14）。此时，观画人所站的位置，距离墙壁大约5英尺到8英尺（1.3 - 2.7 m），既不须仰首，画面亦不会有反光，画面的全景尽收眼底，而且细节也可以看得很清楚。如果累了，还可以后退两步，坐在中间的沙发上，距画10英尺（约3 m），仍处于最合适的欣赏距离，视线亦高度合适（图14）。而每个展览单元的正上方，就是斗状的十字天顶，坐在沙发上时，光正从头顶泻下。

图14.　每个展览单元正中的沙发

3    尺度 · 比例 · 秩序 · 古典性

康在许多作品中惯于使用偏于厚重的材料，这常在直观上令人联想到西方纪念性建筑的传统，但尺度始终保留在适合人的日常活动的范围，并不攀比庙宇殿堂。他的建成作品包括研究所、实验室、图书馆、博物馆、公共泳池的浴室、议会大厦，只有议会大厦属于较大尺度的东西。

极为可贵的是，在大精神与小尺度的张力下，康的作品没有像很多建筑师的那样溃败成符号的积木，而是精妙地找到了夹缝中的立锥之地。为什么同样的纪念性传统，在斯特林的斯图加特美术馆那里，就好似儿童玩具一般尺度荒谬怪异；而到了他的学生博塔手里，经常不是尺度过大不可一世（譬如卢加诺的Gottardo银行，贝林佐纳的办公楼，好似现代城市里的巨型城堡），就是虚张声势（譬如那些好似儿童积木般的私家住宅），一不小心就成为古典精神在营养不良的现代环境里发育成的怪胎？究竟是什么样的诀窍，使康的作品免于此种命运呢？

康的一生执着于“秩序”（他总是将Order的起始字母大写），并不懈地在作品中追求对这种秩序的表达。但他从未能明确说明，这种秩序究竟是什么。康执着于建筑的结构，中正的且常常是正交的、完整的空间，他精研各种比例关系，所有这些，似乎都与古典建筑的秩序有所关联，但它们又是全然不同的。古代的秩序建立在神的秩序的基础上，在一种无神的文化中，究竟什么才是“秩序”，终究成了一种无法言说的东西。无法说，并不意味着不存在。从康各种讲课、讲演遗留的文字记载看，这种秩序像是海德格尔的“此在”，像是原始的生命力，无形的、不能用语言刻画的万物之初——在物质存在之前，已经有了“秩序”——像老子的“道”。

在现代艺术的历史上，有着一些执着于秩序的人，他们一无例外地专注于比例构形及色彩与材料的交接：绘画上，有蒙德里安、阿尔伯斯；建筑上，有密斯和康。尽管康的“实”（厚重）与密斯的“虚”（空灵）大相径庭（前者惯用厚重的材料，尽量在不大的尺度上保持体量的感受；而后者特别强调空间的自由流动性，惯用大面积的玻璃以去除体量感），二者却在古典性、精神性与尺度的人性上达到高度一致。康以外，大概只有在密斯那里才能看到同样臻于极致的材料交接和比例：每一个墙角（图15）、每一处节点（图16，17）、每一节楼梯的边缘（图18）、线条的粗细、墙体和窗框的厚度、长短高矮的错落控制……每一处细节，都让你感觉到失之半寸就会暴殄天物。尤其是，所有这些都由它们与人的尺度的精确关系所掌控。现代建筑师中，还有几个把比例的精准放到如此高的地位？

图15.　墙角细部

图16.　墙与天花板交界细部

图17.　入口外部廊下柱与灯

图18.　楼梯台阶细部

但何谓比例精准？

此处，比例包含两方面的意义：一是人与物、人与空间的尺度关系，即前面谈到的画的位置、大小与空间高度，还有人的站立或休息位置与画的大小及展厅面积的关系；另一层意思，则是建筑自身的各部分和各个细节在视觉上的比例关系，如线条的粗细、墙体和窗框的厚度等等。这两方面也是有关联的，前者是后者的基准和起点。

在耶鲁英国艺术中心，康首先设定了一种“以人为本”的尺度基准，即那个20英尺见方的单元空间，所有尺度与比例均由此展开。20英尺见方显然不是一个展览空间的必须，而是综合了整个建筑平、立面设计又同时考虑到观赏距离而采取的一个策略。但一旦这个策略取定，其余的关系便随之而来。

譬如，石灰华的地面分隔线，是两倍柱宽，与天花的水泥框等宽（图15，16，19），天地相呼应，这样就完成了空间分隔的序列感，强调了单元展览空间的节奏（图19）。但建筑中感受到的比例不纯是抽象的数学关系，而是依赖于材料和颜色的。假设这个地面分隔线换成另一种材料，比如木板，那么这个比例便不再会给我们相同的感觉，哪怕只是石材的颜色加深，比例也必须相应调整。而一旦石材选定，分隔线的宽度的可变范围便大大缩小，能够同时给予韵律、雅致和中正感受的宽度甚至可能是唯一的。

图19.　视线穿越展厅单元：地面分隔线与天花板强调出展厅单元的节奏感

又譬如，外部高度限定与层数给平均层高以一定限制，② 此外， 底层高度直接对应于街道上人行与商业建筑的尺度。英国艺术中心位于耶鲁大学的中心地带，在设计最初，由于考虑到原址曾是商店，上层是出租给学生的住房，如果改为博物馆，将直接影响活泼的城市气氛，市政厅要求底层16%的面积须用于商业。康不仅欣然接受这个限定，并在入口处特意设计角廊，令建筑后退（图1，20），主动创造人们的交往空间，帮助活跃街道气氛[1]。③ 并且，他将底层层高设计得与周围原有的一二层高的商业建筑对应，照顾到街道立面尺度的完整连续。如此一来，底层与平均层高便得到精确限定。但是在顶层的主要展厅里，使用平均层高会使20英尺单元空间略显低矮压抑。为了展览空间的敞亮舒适，康将天花板设计成方漏斗状（图19），从而提高了展厅高度，使得展览单元的空间接近一个立方体，而不同于底下诸层的扁长方体（图20，21）。“漏斗”的高度也由此而定，但“漏斗”在外立面上自然后退，不做强调，混凝土框架的立面仍显示出每层等高，立面的理性统一便得到保证。

图20. High街立面以及与Chapel街（图中与视线垂直的街道）的交叉路口，可与图1对照

图21. Chapel街立面，右边是对建筑高度有限定作用的教堂，其对面为耶鲁艺术画廊的加建部分——康

所有这些，大概就是康的作品何以给人以那样惊人的、若失之一毫必缪之千里的精确感的原因吧。那种精确感并非来自几个有限的比例和线脚，而是基于人在空间中的尺度，从内至外，甚至延展到街道，是所有比例、线脚、所有空间流程、所有光影变幻，最终和建筑的使用目的的结合——建筑的生命最终来源于其中的人。

康身上有不少古典的因素：

——他固守正交空间，使人在他的建筑中有很强的方向感，在前后左右之外，尤其是对天与地（上与下）的感受予以区分，对它们的不同加以强调。

——在比例方面他非常中正。他常取正方形，即便在不是正方的时候，长宽比也不夸张，线脚既不很宽也不很细，没有巨大的形变，不拉长、不侧置。他似乎毫不关注夸张形变给人造成的感受，或者说，他不希望把我们往那个方向引导。他没有因追求庄重而特意逃避装饰，但也不专注于依靠装饰来激起内心感受。④

——最关键的是，他的建筑物尺度是根据人的尺度设计的，尽管他所追求的比例与真正的古典建筑的比例并不含有同样的意义。古典建筑（古希腊罗马与文艺复兴）中比例所具有的那种神赋的绝对意义，在现代已荡然无存。但在康这里，“人是万物的尺度”超越了从前的僵化意义，不是简单的身高、臂长……不是人的“神圣比例”，而是人的活动——一种动态的人性尺度——才是掌控他的建筑尺度的核心。

4    文与质 · 纪念性 · 符号vs.融入式的观照方式

投身于建筑这门摆弄形式的艺术，康却并不玩弄形式。文胜质则史——形式于他是一种贯穿内外东西——“文以载道”。在他的一生和作品中，内在质地的精美与外在拙朴的反差有时会带来诸多不便，但这也恰构成一种强大的张力，使得能够穿透他/它们外表的人们受到不断的吸引，努力去从中或藉以寻找内心的安宁与纯净。

康那些看似严峻的形式其实很人性。他的水泥是温暖的，方法是通过构造合适的尺度和空间流动方式，在各个细部呈现出精美绝伦的比例，并构造简朴和谐的材料交接：水泥、金属、木头、石材、织物……使之恰到好处地转折切换。他的手法理性而诚实，材料和结构都坦白不遮掩，没有多余的装饰。康的作品没有一丝炫耀的、或者讨好的成分，但是它们非常关心你：你到这里来是为什么？需要什么？你将如何使用这个空间？你的内心有什么？渴望什么？这些建筑引导你，但不巴结你，它们敦促你静下来，沉思、向内、再向内。

康的手法和思路不少来自西方纪念性建筑的传统，这种纪念性暗藏于许多细节里，并且完全地融合在形式之中，不以符号象征、而以视觉与空间语言为人所直接感知。比如前面提到的水泥圆柱楼梯间在精神历程上的传承与引导作用，又比如那好似他签名一般无所不在的正十字交叉节点，以不彰显的方式出现在天花板、墙面、墙和柱子、地板、天花板的交角（图7，9，15，16，17）……这些不必来自拜占庭传统，形式本身带来的中正和庄严已自然地透过水泥、木头、钢铁传达到人，并不需要符号作为中介。这在中国艺术传统中习以为常的融入式的观照方式，在西方传统中并非自古即有，而要一直到浪漫主义时代才进入他们的艺术，而西方长期的对象式观照，至今顽固地存留在现代艺术的种种里，往往要通过思考——甚至常常是常常是过分的哲学思考——才间接进入艺术感受。康自然地避免了这点，他的建筑是精神性的，但不是哲学性的。

5　形式的边界
“世界分为可度量和不可度量两部分。掌握可度量部分的是光，掌握不可度量部分的是沉默。”[1]康说。而他穷尽一生，用可度量的手段，目的是为了表达那不可度量的沉默。

这与哲学家维特根斯坦惊人的相似。建筑师保罗?恩格尔曼（阿道夫?卢斯的学生，维特根斯坦的好友）曾这样评价维特根斯坦的哲学：他坚信，对人生最重要的东西我们必须保持沉默。他穷尽毕生精力试图为语言和世界划定一个边界，好似一个人仔细地勘测一个小岛的边界，目的却不在小岛，而在包围它的汪洋。

康对建筑语言的理解，与维特根斯坦对日常语言的理解，在此相交：形式作为手段，步步推进、不断完善，但终将停留在边界上，而重要的东西却在它之外。材料、结构、空间……这些都是手段，而不是终点，一直被后世奉为用光大师的他甚至不把光视为最重要的东西。有形世界的一切都只是手段——“冰山的7/8在水下。”他说。

像维特根斯坦一样，康倾尽毕生心力建造那水上的1/8的冰山，从而带你走到形式的边界。工作狂的一生，无暇照顾家庭，投标屡试屡败，债台高筑……康的一生，只有建筑，然而他殚精竭虑的设计，不是为了将建筑做成伟大的偶像，让你对着崇拜赞叹。他用建筑塑造出的空间，使人在其中静默沉思——不是对着建筑本身，而是起源于人在建筑中的活动、又最终指向人的内心——建筑的空间不是建筑的终极，而是人藉以到达更高的空间的阶梯。康的艺术宗教中是没有偶像的，他知道，真正的庙宇殿堂在人的内心。正是在这里，康的建筑超越了僵化成符号的命运，因为他的最终目的不是任何外在的象征，而在人的活动本身。人的活动中那些最具有精神性的因素，在他塑造的空间中，被使用者自己挖掘了出来——“人是万物的尺度”有了更深刻的诠释。

在康的所有作品中，终点似乎都回到原点。正如我最喜爱的那个场景（而我觉得这个场景的深意蕴含在他每部作品里）：在加州的萨克生物研究学院（Salk Institute）的庭院里，面对尽头的大海与天空，庭院中心的一股泉眼中，水汨汨不绝，这是原初秩序开始生长的起点。两旁，水泥的楼群像一扇扇屏风般折叠，向两边收拢、退却（图22）。建筑产生，然而又退却了，真正的主体是人，而且不单是人的世俗活动，康从不满足于仅仅设计出一个舒适、有效、好看的活动空间（虽然这点是基础，而他早就做到了），而是人内心最为内在、本质、纯正的东西。在这里，我们经历了一种人神合一的回归：这不是启蒙时代之后那个自大的人，而是比文艺复兴更接近其理想的、与神同在的人；这不是那个神根据自身生理比例制造出来的、可以用圆形和正方形来规矩的人，而是向内回到生命原点的人。“人绝对是不可度量的。”他说。

图22.　萨克生物研究学院（Salk Institute）庭院

所以在耶鲁，他虽然设计的是展厅画廊，但最后，你在一个祈祷的空间里回到自己的内心。世上有什么真正需要展览的东西呢？所有这些美好的事物构成一个大圈子，当你绕完，发现又回到原点，同一点，但却是在更高的一个层面上。康最令人深为感动的地方，也许就在于他在人的尺度上亲切而坦率地显现出一种神性：你站在他的建筑里，意识到木头、水泥、方块的形体和交角、投射下的光线……这些物质的东西、1/8的冰山一角，怎样引领你，一步步超拔出去——根扎在土壤里，而枝叶在云端。

参考文献
[1] Kahn L I，Lobell J. Between Silence and Light（2nd edition）. Boston：Shambhala，2008.

图片来源：图1～19为作者拍摄；图20，21引自Robert McCarter所著的Louis Kahn，P.389；图22引自Louis I. Kahn，John Lobell，Between Silence and Light，2008。
（此处贴出的图片较小，较大图片可见https://www.douban.com/photos/album/11488202/，但是不全。）

感谢李华和武昕给予极具启发性的意见和建议，感谢董璁老师热情提供Robert McCarter所著的Louis Kahn一书中的图片并给予细节指正。

注释
① 此平面图来自艺术中心给普通参观者的展览分布指南，选取它而不是书中常用的平面有两个原因：a.可移动墙面在现实展览中正如此图所示，而与书中常见的顶层平面有所不同；b.这张图中还可以看见展品的类别。
② 这个限定来自该建筑与周围环境的关系，它不能在体量上超过旁边的教堂和耶鲁艺术画廊，见图20，21。
③ 康热爱城市，他将街道称为“社区的交谊室”，说“天空是它的天花板，是街两侧房子的主人给城市的奉献，以供其日常所需”，而城市是“提供所需的地方，孩子来到城市，看到一些事物，让他决定着一生想要做什么”。[1]
④ 这里有一些小细节，比如楼梯踏步板边缘是出来一点的，起着一种装饰作用，令我略感吃惊，因为想象中他会把踏步板设计成直角一条线到底。另外大厅的水泥分隔线，在我看来不纯粹是为了显示结构，而是本身就有装饰性的。但是这些都没有刻意追求的感觉，因为装饰和形变不是他追求的主要的东西，而是跟随主要的尺度与比例（某种“秩序”）顺带而出。这也是康倾向于古典性的地方：从文艺复兴到手法主义和巴洛克，建筑师关注的核心发生了从结构到形变与装饰的转变，而康关注的核心则是在结构一边。

两年前，我在耶鲁大学的校园内，为两座朴素的房子深为折服，那是康的耶鲁艺术画廊和英国艺术中心。回到家，我找来书，开始学习这个人的作品，这个过程今天还在继续。康是个晚成的艺术家，而我是个晚熟的人。

康是个值得学习而难以学习的艺术家。他诸多的建筑思想，用他自己抽象而缥缈的语言表达出来，往往令人费解。学习康，绝对不能在理论上空对空。康的建筑，虽具有至高的精神性，却不是哲学，它们是看得见摸得着的艺术实体，是可使用的建筑实体。但仅仅从形式上学习的人，作品似乎又有所缺失。这种实在与精神的平衡是康最为绝妙、最为震撼的地方。

回忆自己在耶鲁英国艺术中心中的感受，最为突出的是那光明美好的、人性的环境。说是环境，因为那不仅仅是空间，也有精细的节点、线脚，更有材料与之配合，丰富而不累赘，一切都是朴素温和的，是那种家常的幸福，那种不伟大的美好，那种不能流芳百世的好建筑。我惊诧于那建筑内部的中庸与平常，那与它苦行僧式的外表、与康苦行僧式的一生不太吻合。但更令我惊诧的在后面，康没有停留在温和的幸福里，所有他晚期的作品，最终都要指向精神深处。

在浏览完各层的画廊，我最后进入图书馆大厅。这“最后”可能就是康的路径设计的结果，因为这个大厅是不易从入口直接到达的，这个最重要的空间，出现在一场艺术盛筵之后，即便不出现在旅程的结尾，也是深藏于内部的。这里，空间是深的，如一口井；进入的通道来自那圆柱形的楼梯间，面对那整个建筑内部唯一肃穆的形体——那个混凝土的堡垒，天光从顶部投下，冥思与内省呈现了。但康并未将这里处理成一个苦修的环境，淡黄的橡木仍然漫反着柔和的光，它们被有节律地分隔开，微微凹陷的水泥分隔线素朴细腻，而这节律的模数高度与画廊内的等同，都符合人身的尺度，空间毫不宏大——真正的庙宇殿堂，在人的内心。

达到前者已经不易，如果一种建筑能够从总体到细节都温和细腻、赏心悦目，而且路径流畅、完好地发挥使用功能，便已经令人赞叹，这是人们对在世的广大建筑师所能抱有的最高期望。而后者，那精神的引领，是可望而不可求的。康是在前者的基础上，而不是在抛弃前者的基础上，做到了后者，天才之外，那是他用自己对建筑最深的挚爱和苦行僧的一生换来的。那是他对建筑的奉献，是我们的福祉。

我算不得靠书店活命的人，相比那些自称为“used bookstore person”的朋友，我更是个museum person。但和很多购物狂类似，我心情恶劣的时候，就在书店里挥金如土；而吵架了离家出走，也总是去求书店屋檐的庇护。所以这样说来，书店也真是我人生必须，为了生活得健康，情绪有所出口，实在需要几家像样的书店在周围作为人生的缓冲区。可这个我断断续续住了近十年的城市，尽管身边守着两所大学，居然没有独立书店！只有学校的书店（卖课本）和这家Barns & Noble，再就是步行不能及的shopping mall里的borders，从装饰就让我深恶痛绝。

自从回到美国，真的很久没有光顾书店了，整个人脱离了原先的轨道，不知在哪里滑行。坐在二楼的窗口，望见外面窄窄的街道，颇为奇特的俯视感，恍惚起过去几十年和书店的交道来。

我最初二十年的生活，基本是欲书不得。生于几代宗传的工程师家庭，却从小败露出种种文科生劣性，常令老爹扼腕之余，淬出几口诸如“不够给科学家刷试管”之类的唾沫。虽然号称知识分子家庭，家里却没有几本书，唯一的书柜里，除了高数，就是电子学，仅有的那两本文艺书籍，还被关在底层不带玻璃的木门里哆哆嗦嗦，而且都是不上档次的，诸如《战争与回忆》，《卡尔?马克思传》，《十字军骑士》，一共就那么几本，半排都放不满，我青春期一到，很快就把它们干掉了。

我儿时所生活的那个所谓大学校园里，一共只有一个一间屋的新华书店，位于某个食堂的楼上，卖的基本都是教学参考书。八十年代初，窗户开了一条细缝儿，外边的空气压强太大，（因为里面是真空），嗖儿嗖儿地往里渗。那时我总算识了几个字，开始对家里的“藏书”感到极大的不满，便在每天下午上学前二十分钟，跑到书店去看书，（有时是放学后，但不敢滞留太久，怕挨家里骂）。那时书店刚刚开始半开放，就是说，不是所有的书都锁在柜台后面由售货员递给你，而是在屋子中间放了一些桌子，上面的书可以自己翻看。那时有个同班同学也在同一钟点去占便宜，而且白读起来远比我有预谋有系统，记得第一次碰上他时，他正读到《唐?璜》的一半，到了该上课的时间，他就在中止的那页折个角，放到底下的存货的柜子里，并向我传授秘诀：这样这本就不会被买走，下次来很快就能找到那页。我们那时一到书店，都直奔外国文学名著译本。每月一块钱（后来涨成两块钱）的零花钱，都被我用来填充家里那贫乏的书柜，那几本巴尔扎克雨果，直到今天都算给我爹娘的书房长脸，因为后来家里的书柜中只是添加了更多更新的电子学、生物技术，最多有点时髦读物诸如章怡和高行健。崇洋媚外是我那一代的时代病，我病得最深，病根该是那时落下的，现在后悔也晚了。

此后阴差阳错，一路直奔的，无一不是各种技校。大学时的图书馆虽仗着49年前的老底子，对付一帮理工生还勉强撑得住，但无奈上万理工生的青春读书欲也不弱，想借的书经常被人借走，加之我已养成了占有书的恶习，于是经常在海淀图书城晃荡。那时的图书城，简直就是小商品市场，一边欣赏着靡靡之音，一边可以翻阅包装如同恭喜发财礼盒般的世界名著，里面从错字到滥译都琳琅得不堪入目，但尽管如此，也都被如饥似渴的读者们狼吞虎咽了，而门修斯常凯申却并非是那个年代登场亮相的。

海淀图书城外，我也去家附近的科学书店和灯市口的三联、商务门市部，都是一间屋，很小的开间，门可罗雀。亏我那时候还真的热爱科学，买了一大堆一辈子没看过的理论物理名著，如今它们连书柜都不装点，全部打进箱子放在储存室最里层。那时商务已经有橙色、绿色、黄色书脊的分类，白色纹质纸封面上一棵安静燃烧的灯芯，很高兴它们二十年没有变样——在这瞬息万变的世界上。那时还没有万圣、席殊等等私营书店，甚至没有国林风、风入松。多少年后我坐在万圣的茶屋里，看见旁边一桌桌的学生，每桌一壶茶，人手一台笔记本，埋头苦读，感慨万千，条件变了很多，人则未必，我一下子就喜欢上这些学生。

那时学生宿舍很简陋，床边墙灰天女散花似地扑扑往下落，每个人都成了collage艺术家，用各种招贴画糊墙。我最懒惰，胃口又大得如拿破仑希特勒，一张巨型的世界地图把整个床侧墙面盖住了事，买来的书没地方放，就在床内侧堆成一排小砖墙，正好在南极部位压住地图，一定程度上防止自己在做梦 “走向世界”时被世界压垮。

真的“走向世界”的那天来得很快。好不容易冲出牢笼，本想着终于投向膜拜已久的西方文化怀抱了，却居然又掉进了另一所技校的陷阱。那所高级技校，虽“排名”颇为靠前，可那藏书匮乏的图书馆，足令任何文老中青不齿。在这个自由世界里，我十几年忍住没发作的文青习性也突然发作了，开始整天热衷于文艺活动，看闲书而不钻研本行技术，顺带着也对这技术母校毫无感情，以至后来哪怕怀旧之情像食堂大锅里的汤一样咕咚沸腾，却永远也轮不上它一勺。它能吹嘘的，也就是技术，永远世界领先的技术，诸如第一个校园网，和非常煽情的告别演讲。

我承认，我所处的，是一个“生机勃勃”、不断进步的社会，只是没料到自己竟会如此没落。坐在Barns & Nobel的窗前，我对自己不幸长期旅居的这个国家深感匪夷所思：那些儿童书籍是那么丰富生动，孩子们可以从那么早就接触到那么奇妙的世界，获得那么多知识，很多是我到青春期才略有所知的，而且它还那么鼓励自由鼓励理想；而它给成年人的书，却是那么贫乏弱智，好像生怕读者没被功利主义熏陶透彻，开足马力一定要他们在金钱与权力的烈火中百炼成钢。

可世界为什么非如此不可？至少我这个没落的人，也瞥见过属于没落者的天堂。

在柏林的时候，我下班要途经两个连锁书店。从动物园火车站出来，面对被炸掉脑袋的教堂（Kaiser Wilhelm Ged?chtniskirche），向左转向Budapester Strasse，是专卖减价便宜书的Wohlthat’sche；向右，在Ku’damm和Tauenzienstrasse的交角处是Hugendubel。Wohlthat’sche买画册最合算，书柜里超过60%的画册，就是在一次次痛不欲生之时，从那里洗劫的。那里的书良莠不齐，但是价格实在诱人。德国的书都是编辑定价，所以媒体无法炒作，书店难以自行伎俩促销，但卖不出的书去可以退还出版社，妙！（当然赞扬市场经济的人会痛骂。）不过书店们促销仍有绝招，很多书底部垂直页面的地方，回打上一个圆形的章，圈里一个M，表示M?ngel（有缺陷），这样就可以降价出售了，而事实上，那书唯一的缺陷就是那个M章。 Hugendubel基本上就是德国的Barns & Noble，本不值得赞誉，不过档次可是不一样，动物园火车站附近的这个，只有一层是卖笑的畅销书，二到四层大部分都是板脸书，一排排深色正装不苟言笑的Surkamp从地顶到天，分起类别来都是吓死人的Wissenschaft做尾缀。

如果愿意绕十分钟的路，还有另外三家更有风味的独立书店，位于TU和Savignyplatz之间的Knesebeckstrasse上。在Savignyplatz的城铁站底下，有一排排的红砖拱，其中正对Knesebeckstrasse的那家是个艺术书店，画册非常全，不过价格比较高，我都是光翻不买。从Savignyplatz顺着Knesebeckstrasse往东北走，另有一家店面稍大的，新书旧书都卖，主要是文史哲，诗歌部分很强，占里间一面墙，另外还有一些非常少见的精致的明信片，诸如手绘的古代建筑的立面、剖面图。我在这儿买的书也不多，但随手乱翻是周末通常的消遣。

我最常光顾的一家，在比较靠近TU和Hardenburger Strasse的位置，名字就是他们的门牌号Knesebeckstrasse 9，(时间久了，但愿没记错)，里面很窄小的两间，铺天盖地的文史哲。真的是铺天盖地，书架直抵天花板，旁边放了梯子，顾客自己伺候上下。屋子中间也排满了桌子，周围供走动的通道很窄，桌子有两层，新书主要摆着上层，底下那层垒得高高的是一些备份，因为架上与桌面上都是单本。凡是有闲钱的时候，我都跑这儿来支持独立小商号，记得有一次在Hugendubel买了套黑塞的小说全集，几天后在这儿又看见，赶快跑回去把书退了，然后颠儿颠儿地来巴结店老板，虽然他一点也不惦记我的好，不苟言笑不说，也没给降点价。

这些书店附近也有不少古玩店和咖啡馆，Charlottenburg区，尤其是Savignyplatz附近，是西柏林的小资中心。（不过据说近年来东部的Kreuzberg和Prenzlauerberg已大大超过了老派的Charlottenburg。）只是我仍旧活在19世纪，柏林的宁静、宽广从它的湖与树林蔓延到我的内心，文化的活跃和一种与世无争的气息交融在一起，那是本雅明的柏林，也是我的。我过了几年那种宁静深入的生活，此后回望，便是刻骨的乡愁。

在柏林住了三年，临走的那个月，四处去缅怀自己生活的痕迹，走进Knesebeckstrasse 9，看见潘诺夫斯基的名著《早期尼德兰绘画》，两块巨石一般伫立在里屋的桌上，咬牙切齿了半天，还是因为搬不动而放弃了。那时书箱都已托运，最后的随身行李自身难保不超重不说，还有一个一岁的孩子要特别操心。反复的越洋搬家，运书的费用几乎已超过了买书的，这还是次要，更受不了的是书在海上浪上颠簸时，自己也命悬天涯般地担惊受怕，好像那是自己的孩子，是自己生命的一部分，虽屡屡拿身外之物来安慰自己，却仍不能释怀，这大概也是促使我决心痛改前非，从波西米亚浪荡子改宗良家妇女、立志五年内在不管地球上哪一处扎下根来的一大动力。

在巴黎的时候，虽然书店不在上下班路上，却在我每周末长途遛弯的路线必经之处。从城南纵穿几个区到达塞纳河边，一路上可经过不下十家私人旧书店。到了河边的大学区，更是书店密集，圣米歇尔广场那儿，就有有两家巨大的书店，各有四层高。其中路东的Gilbet Jeune居然能和巨型连锁店Gilbert et Joseph面对面叫板，令人佩服！书店的布置与美国的很不同，不讲情调，如同图书馆的地下密集书库，可是书的种类与质量真是没话说，就连畅销书都是上档次的，诸如当年的龚古尔得主。在这里搜书相当费劲，感觉像是进了大厂房，书架都是铁的，没上漆，冷冰冰，屋子没窗户，透气不好，日光灯发出的白色荧光阴森森的，一层层的大屋子里梯子很多，想要什么，自己爬上顶搜吧！可即便如此，Gilbet Jeune的生意仍然兴隆的要命。敢于跟连锁店叫板的私家书店，自是有其经营秘诀，它的一大好，就是可以拿旧书来卖和换，因为附近学生多，所以知识的物质血液循环源源不断。临别巴黎的时候，我在那里扫荡过德勒兹、福柯和德塞图。

L’arbre de voyageur是另一家我反复徜徉的书店，位于拉丁区中心地带的Rue Mouffetard上，笛卡尔家附近，店面很小，但布置雅致，且最令我动心的是，永远在播放古典音乐。一边翻阅夏多布里昂，一边就有巴赫的无伴奏在背后轻轻地拨拉你内心隐秘的弦。与中世纪史家George Duby与Jacques le Goff的书首次邂逅就是在这样的背景里，害得我后来大开杀戒，挥金如土地追买/读两位的作品，摇身一变成了中世纪迷。

巴黎的独立书店数不胜数，走在小街上，随时就撞上推着小车出来的店主，门口都是降价的旧书，很多绝版书都能淘到，比如我书架上一派发黄的、书页已经脆得要碎掉的Albin Michel出版的罗曼?罗兰作品。说实话，就连河畔小书贩箱子里的藏品，也好过Barnes & Noble。

人们往往把巴黎想象为另外一种“浪漫之都”，旅游广告里出现的都是香榭丽榭与歌剧院大道旁美丽时代的豪宅与奢侈品店面。但在我的记忆里，巴黎是那个普通人辛辛苦苦讨生活的地方，是个在卑微与艰苦的生存挣扎之外、在各类人生苦恼之外，仍不失文化幻想的地方。那幻想的花园中盛放的，其中就有那些朴素实惠、有时有点凌乱、甚至寒酸的私人书店——那些黯淡的室内保存着传世的精神血脉。那些店主躬着腰推着小书车到门口的身影是我记忆檐饰上的浮雕，虽然浅淡，却是永恒庙堂的一部分，在某些特殊的时刻，在某束夕阳偶然的照射下，那金色的轮廓连时间都不能摧毁。

ROM所在的地区比较高尚，是多伦多大学主校区中心地带，西面和南面都临着校园的老建筑（很多是neo-Romanesque风格的石头房子）和公园草坪，是多市难得的泛点书香之地，不似AGO周围的市井气息。

博物馆的展品也比较奇特，既有恐龙骨架子蝴碟标本，也有古埃及的石棺木乃伊和中国的佛教壁画唐三彩印度的雕塑日本的碗，意思好像是文化历史、考古学、和古生物学本来也差不多，人类与自己的远近亲们本来也差不多，（这想法不错）。

ROM在历史上加建了N次，每次都带有鲜明的时代特色。三十年代的东入口，仿Romanesque又结合Art Deco的大门，今天还在吸引游人眼球。事实上，这些雕塑都经不起细看，但是东入口的尺度、门前台阶高矮配合人行道宽度、和装饰风格，都算端庄宜人。

热爱装饰真是人类本能！君不见，在上世纪六七十年代简约成风之时，女人们钻进极简裁剪的小筒裙，浑身上下也照样没忘了滴哩铛啷挂上首饰，（设计师大多是男的）。脑子里有了这个打底子，再来看建筑潮流的三十年河东三十年河西，也就处变不惊。现代主义简约了一把之后，憋得实在受不住的人类又开始把零七八碎儿的装饰往回贴了。后现代一通小打小闹，不过是一点蕾丝荷叶边而已，之后的人嫌它们俗气，就把装饰往大了做，把整个建筑做成装饰，（自然，同时整个装饰也变成建筑本身）。领子往下一拽，半边袖子给脱出来，耷拉在胸前好似巨型荷叶边，OK，这就是整条裙子，你说那领袖是不是装饰？或者几尺蕾丝蔽体，里边内衣若隐若现，OK，这也是整条裙子，裁剪什么的都无所谓了，蕾丝贴皮肤上已足够勾魂，你说那蕾丝是不是装饰？好了，解构主义，就是那领袖荷叶裙，而“表皮”建筑，就是那蕾丝裙。

Liebeskind的这条领袖荷叶裙，据说意象是朵玫瑰。我没看出来，就像当年的柏林犹太博物馆看不出是个大卫星一样，（闹了半天是他把大卫星拆开了）。但是从侧面看，却真像座冰山（图1），而且在冰山的横空出世的尖锋上，冬天是真的结下冰柱的，以至于博物馆不得不在冰柱底下围个圈令行人绕行，以防不测。

图1

这朵被解构得认不出来的玫瑰，最大的好处，是比较“性感”。就好比一条露胸露背的裙子，它未必很“好看”，但是具有很强的“邀请性”，你在街上走着，不知不觉的，就中计了，不光是眼睛禁不住要去瞟，而且没几分钟后，居然坐到人家怀里了。盖里就没这能耐，AGO一条处心积虑的的低矮走廊，好比维多利亚时代僵硬死板的老处女，立马拒人千里之外。而Libeskind大刀阔斧，看似革命，居然砍出了这么个具有良好街道缘的入口。（图2，图3）

图2

 图3

这街道缘的秘诀，其实在于进退的层次：入口的立面不是垂直于地面的（得益于解构的形式），上部迫近，下方则后退，斜面角度掌握得足够好，既使有庇护感，又有足够的空间活动，（距离人行道边缘足够宽）。而从立面与地面交界边缘来看，也不是与街道平行的直线，而是凸凹相间，一进一退的。上下与前后进退的结合，加之不规则狭长玻璃窗反射出下面人群的活动，塑造出一个很有弹性的空间（图4），加之足够宽的场地，人们可以自由地发呆、等人、晒太阳、看书、玩耍、游手好闲… 这才是真的与街道与城市融合。空场不宽不窄，上面几个互成角度的长理石安放得很好，人走到那儿，有事没事，就坐下来了（图5，图6，图7）。

图4

图5

图6  

图7

在处理与ROM老建筑的关系上，Libeskind采用的是一种侵犯性的（aggressive）姿态，把老立面都吃进去一大块，难怪有些多伦多人受不了。但是在我看来，仅从外部讲，这种侵犯性在形式上有一种趣味，而且并不构成本质的侵害，反而构成一种生动的交流。关键仍旧在于，新旧交角处与人行道、行人的关系处理得好，不仅留出足够的空间，而且构成了一个围合的钝角（直角90度和平面180度都会呆板生硬），建筑师利用人在这个围合中可能的停留与活动将这个交接活化了、赋予了生气。（图8）所谓新旧关系，终究还是和人的关系，新与旧并非直接构成关系，而是通过人的活动构成了关系。

图8

其实Libeskind在ROM所显示的看似革命的姿态，对于他自己来说已经是老调重弹了。早在六年前，他给伦敦V&A做的入口设计就与ROM神似。可是V&A方案的实施阻挠重重，至今没盖出来，倒是北美殖民地的后生们先下手为强了。而更早，更在根本上革命性一些的，应该是柏林犹太博物馆。

ROM比V&A更像Libeskind的标准签名：不规则的晶体叠加，锐角，伤痕般交错的条窗… 这签名最早出名于柏林犹太博物馆。那个建筑本身，几乎不是一幢房子，而是一件雕塑作品，它不是为了放东西的，不是为了给人参观内部藏品的，不是为了任何指向自身以外的功能的。但是它又确实是有功能的：Libeskind对路径进行了精心设计，而建筑的包裹特性（我称之为Dionysian）也在那里被发扬到极致，封闭的空间，狠狠的、冷冰冰的叉叉如十字架和伤痕般残忍，还有最终的死局（impasse）… 建筑本身构成对大屠杀既抽象又具象的再现，令参观者不寒而栗。因此，尽管犹太馆的布展人员抱怨其内部空间根本无法使用，我却深为那种建筑恐怖主义所折服，因为建筑本身的纪念性和悲惨性都超过了展品。只不过，只用于这一种功能、这一个建筑。这个杰作的许多思路，我以为，都是不能重复使用的，正如革命本身是不宜复制的。

但是Libeskind还是重复使用了很多他的签名元素。（图9，图10）元素作为纯粹形式，原则上总可以被重组而适应新功能新需要。但是李氏元素太特别了，他的刀子太锋利了，所达之处，难以不伤人。ROM在处理与街道、行人的关系，处理博物馆外在形象和与城市的互动上，已经是出乎意料的好，但毕竟还是留下了诸如悬挂冰柱子威胁公共安全这些隐患。而ROM的内部空间，则承继了Libeskind一贯的无用（无法使用）。结果，入口过于狭小，搞得动不动就一长队人排在门外，而进门之后则是一贯的压抑（图11）。空间冰冷、没人性，椅子是不欢迎人坐的（图12），用于纪念大屠杀是没问题的，可用于这个文化历史、考古、和古生物珍品荟萃一堂的大人类共荣圈的殿堂（图13），就未免不适宜了。李氏签名之酷在这里玩过了头。

图9

图10

图11

 图12

图13