重奏：阿贝尔的叙事

   ——评《老屋》

赵荔红

　　有一次和黑陶说话。说的是散文的真实性和小说的虚构性。我预备云绻云舒漫无边际说下去，他沉默在那头，如石子被深潭吞没，冷不丁插入一句“谁说散文没有虚构性啊”，将我的话噎在了半空中。我停顿了三秒，迅即明白他的意思。如黑陶提的散文“四个度”中的“信度”：“‘精确不等于真实’，好象是马蒂斯的话。我深为同意。一味拘泥于现实，有时反而得不到你所想要的真实，本质的真实。……想象力在写作中如此重要，叶芝早期创造的爱尔兰甚至只是‘顺从于他的想象力……’”（黑陶：《夜晚灼烫·作者手记》，四个度是，精度、速度、密度、信度。）我也深为同意。后来读阿贝尔《老屋》自序，说到跨文体写作，又强调其虚构与现实的混杂，就对阿贝尔说：让我看看你的虚构性完成得怎么样。

1． 虚构与真实

假如我们承认散文的虚构性，那么，阿贝尔在自序中借用桑塔格的提法给予《老屋》一个概念是“长篇散文虚构作品”，就不成立。它其实就是散文，长篇是基于它的篇幅，一些细节和人物的虚构，是为了呈现作者（也是书中的“我”）更真实的体验和精神状况。虚构只为了抵达“本质的真实”。散文如此，历史也如此。希罗多德的《历史》，有多少材料是合乎“史实”的（又有谁知道“史实”是什么？），希罗多德为了阐发他的历史观，经常叙写一场精彩战役（宁可当故事看），甚至将死亡人数精确到个位（怎么可能？），这并不妨碍后世认为他的叙述的“真实性”，因为他的虚构一样包含了他在那个时代的历史观。再如我们的司马迁，他的历史传记，有多少虚构多少真实呢？（从文史不分角度，司马迁的历史就是散文！）所以，我们在阅读《老屋》时，没必要去检索，文本中的父母、四兄妹是真实人物，亦或那些恋人：小米、淼、菲比，是虚构的或真实的，至于事件及细节，更是如此。诚如格林说的，作家的职业就是想象，按图索骥无疑是最笨也无必要的阅读，谁会在乎卢梭《忏悔录》中有多少细节是真实的或想象的呢？

至于阿贝尔说，《老屋》“在西方文艺中，叫‘亚小说’或‘类小说’”，理由是：“它符合‘亚小说’的定律，比如强烈的实验性、文本的片断性、叙述的跳跃性。”这个“理由”并不成立，因为抒情性散文，也可以有强烈的实验性、文本的片断性和叙述的跳跃性，包括小说式的悬念感、戏剧化冲突，都可以在散文中完成，当然后者在叙事性散文表现得更突出。我虽不同意阿贝尔对《老屋》的定位，但《老屋》的写作的确贯彻了这些特性。比如，蒙太奇运用，“红旗路97号，一个从1978年秋天到1981年夏天的现场，而今却在我的记忆（一定还有想象）里变成了一根管道。漆黑的，连人影、咳嗽和阳光都是漆黑的管道。我从家里带了米，在学校蒸饭，早中晚三顿都抱了饭盒往管道里赶。……我抱着饭盒奔跑的时候，一只青鸟也在我头顶上飞，还喳喳叫，时不时把粪便拉在我的头发上。”“百雀玲瓶子一直在地上滚，边跳边滚，发出的声音让我牙疼。电灯亮了灭了，灭了亮了。莎莎醒了在哭，耳朵一直说着梦话。耳朵的梦话夹在大人恶狠狠的骂声里像一朵朵黑木耳。表婶也哭了，是哭嚷，她的哭嚷覆盖了所有的声音，覆盖了整个夜晚。街上凶猛的犬吠也在她的哭嚷里变成了几点可有可无的泡沫。”又如，文本的片断性和叙述的跳跃性，在《老屋》中很突出，阿贝尔有意识打破时间的线性发展，而让时间错位（散文和小说在这点上有很多范例），两条时间之流：一条是，父亲的生病、死亡、早年生活，以及父亲死后的母亲和老屋的拆毁；一条是“我”的成长（肉体与精神，性与爱情），1978年前，1978年到1981年，1987年后，老屋拆毁后。这两条时间流自身不按线性排列，又互相纠缠，甚至在一段时点，又会穿插跳跃到别的时间点。阿贝尔在时间的处理上完成得很好，文本跳跃、片断，却不零乱，承接过渡完好，进出自如。那是因为，阿贝尔不是以时间作为贯穿文本的中轴，而是以他的精神向度，以语言与灵魂来贯穿文本，所以在他跳跃的、片断的时间之中，是整体精神和情感的协调与统一。再如，悬念感、戏剧性。这种很“小说”的手法，在散文写作中，常被使用，虽然他们可能不如小说那么强烈。《老屋》中，有几处很突出：第五章，在红旗路97号，表叔表婶的吵架、表婶自杀行为，儿子的溺死，表姨娘的爱情及被逐，从人物个性到情节推进都相当戏剧化、悬念化；父亲突然搬到金子洞住一节也很戏剧化；梦见老屋坍塌一节，梦幻与现实的交错。

阿贝尔说《老屋》是跨文体写作，但完全是散文的精神。我同意。所谓跨文体写作，其实是各种文体手法的交错使用。阿贝尔有意识地，在每一章开头引用自己的诗歌（虽然我更关注的是他叙述中的诗性语言及诗性视角，后文阐述）；小说章节式结构，他刻意以老屋的各个部位来给章节命名：檐、瓦、橼、檩、挑、梁、柱、穿、枋、窗、榀、门，虽然在形式上有新意，配合《老屋》这个书名，但因为这些部件与该章所叙述的内容没有根本的关联，所以用不用这些部件命名无可无不可。不像帕慕克的《我的名字叫红》，死人说话，叶子说话，一块钱币也会说话，章节的命名与内文叙述密切相关，又恰如细密画的完成过程，每部分都独自完成，且各有生命，都是主体。我所看重的不是各种文体形式与手法的使用，而是阿贝尔在叙述中真切逼近的情感及灵魂，对故乡、亲人、传统、自身的诚实的剖分与展露。

所以，我给阿贝尔《老屋》依旧定位为长篇叙事散文。这里提出了一个问题，叙事散文与小说的区别在哪里？某些时候，他们的确很“像”。我以为，叙事散文的主体是“我”。这个“我”指的是作者自己，而非文本中的“我”“你”或“他”，因为有时候作者为了完成主观叙述愿望，会化身为“我”“你”“他”，而自由出入。而小说呢，作者的主观有时不那么重要，反倒有 “第三只眼”审视或凌驾于作者、小说角色、读者之上，有“第三只手”在操纵着一切，一般情况下，作者与文中角色并不是那么贴近，“我”“你”“他”有其独自的生命、性格，离开了作者，这些生命可以单独呼吸、存在，自说自话，所以他们的个性更加饱满，有时作者会客观评论其中角色，有时读者也参与评价，有时小说中角色会相互评价，诸如卡尔维诺的小说。而叙事散文中的角色，与作者贴得那么近，离开了作者的主观，几乎难以“存活”。这就是为什么，《老屋》中的父亲是“我”（也是作者）眼里的父亲，兄弟、母亲都是“我”眼里的，我对他们的评价、我的感受、我的爱与痛，我对故乡、传统、老屋、爱情的体验，如此强烈地覆盖于整个文本，完全是作者视角来看待世界。至于他们自己，不构成独立的鲜明的完整的个性。反倒是几个并不很重要的角色，表婶表叔表姨，比较“类型化”，但其叙述氛围也是配合作者对那段经历的感受和道德感形成。当然小说的情节推进速度、悬念感、戏剧化等等更突出，而叙事散文更舒缓于对细节的描述、对感受的抒发。不过现代小说，长篇大段的说理、喋喋不休的分析也是比比皆是；至于阿贝尔那些大段的内心感受的描绘，《红与黑》中又未尝不是这样？所以我认为最关键的区别是叙述主体与角色的关系。

2． 双重奏

《老屋》有两条线：一条是父亲、母亲（包括兄妹、亲戚、邻居、村人构成的社会背景），以及作为父权象征的老屋，老屋存在的故乡或传统背景；一条是“我”的成长：爱情与性，肉体与精神，自然性与理性的成长过程。两条线，不分轻重，无论主副，相互交织，无论在叙述方式还是在思维层面上。是双重奏。

体现在文本上，首先是时间上的交错进行，割裂、断片式穿插，却又以精神与情感协调在一起；其次是空间上的错位，乡村、城市，老屋、医院，屡次回到老屋，直到老屋拆毁，自己离开及最终出走，空间的转化并不拘泥于一定方式或规律，而完全是依附于作者的体验（生活、情感及精神），跳跃性地变化。

而“我”的成长又是伴随着对父亲（等同老屋）的痛恨与爱、敌对与难以拆分（血浓于水），随父亲的死亡（老屋的拆毁）而貌似割裂，其实依旧活在心中，虽离开远走他乡而依旧魂牵梦绕。如此纠结、矛盾，却又如此真实。

“我”对父亲的痛恨与恐惧，从童年的身体本能，到成长的下意识反叛，到理性的从审美到价值取向的决裂，始终贯穿：

“我只是时不时回去看奄奄一息的父亲，在他的床前站一会儿，在老屋沉默一阵。我很少去接触父亲的身体。过去害怕，现在更害怕。过去害怕他的暴力，暴力的巴掌、拳头。暴力的突然的速度与强度。暴力的声音（包括脚步声与咳嗽声）。暴力的眼神。现在害怕他的垂死。垂死的肝。垂死的神经。垂死的眼睛。垂死的手——垂死的暴力——他饿了，尿了，要吃药了，还恶声恶气地吆喝，还怪母亲和我们动作慢、不到位，没有温情。”

这个痛恨与厌恶，从内心泛滥，几乎是身体本能的憎恶，以致

“我去卫生间用肥皂洗手、洗脸。只要接触过父亲的身体，我都要洗手。”

“我又一次在他脸上颈上看见了蛇。已经是秋蛇，萎搭搭的，缓慢地蠕动着。”

“我只要把目光搭在父亲身上，就能感觉有什么东西从他那里跑过来，跑到我身上来，钻进我的肉里，让我产生明显的异物感，让我不能自己地颤抖。那些东西有时是尖锐的声音，有时是黑色的反光，有时是父亲颈项上的蛇，有时是他话语里包裹的毒，有时是他吐出口的痰里的凝固物……”

而老屋，是父权中心的象征，它以结构性的外表扎根在家乡的泥土上，檐、瓦、橼、檩、挑、梁、柱、穿、枋、窗、榀、门，即便被虫蛀空，篱笆朽坏，神案油腻黯淡，老鼠出没，阳尘乱挂，封闭，弥漫着床铺发酸气味，盐菜泡菜气味，隔年腊油气味，却依旧存在，而老屋给“我”的是那么多的记忆。“自卑的记忆，暴力的记忆，压抑的记忆，饥饿的记忆，噩梦的记忆，死亡的记忆，暴力的记忆……”作为老屋背景的，是中国农村习见，是以“钱”为中心、“打鬼随鬼转”的务实的生活态度，是不美，不诗，不思的，二哥、大哥、开会、表叔、表婶，等等，都是这个背景下生活的芸芸众生，是要被“我”最终离弃的一种生活方式。老屋或者有更远更深的象征性，这是“我”认为的在1987年后的决裂与苏醒，是老屋拆毁后出走布拉格的理由。

而我其实又强烈地爱着父亲。血浓于水，我从他出生，在他影子教导下成长，他已经成为了“我”的一部分。所以，当看见父亲肝病疼得呻吟，“我”禁不住泪流满面，说：“大大，我愿意帮你疼。”尽管在务实的二哥看来是句空话。却是“我”对父亲本能的爱。

如果说，“我”对父亲的爱，是出于自然性，出于本能。这个本能更体现在对母亲的爱上。母亲几乎是父亲的从属物，从属于或生或死的父亲，但她更以健康的、本能的、善良的、自然的属性出现：

“不过，当我跟随母亲的脚步走向那些娇嫩水灵的菜蔬的时候，我并没有感觉到自己有什么杀父恋母的冲动，母亲于我仅仅是一条尚未断绝的热血的脐带，而我对母亲也只是一种孩儿的依恋。生活、诗歌、哲学、天赋酿造的孤独要求我从给予了我生命的母体得到释怀。我是从你那里来的，我需要你，一生需要，就像我们每一天需要回家。当我将‘母亲是我家’这个判断内在化时，我感应到了颤抖的温暖，而我的血液便也成了暖流。”这个“母亲是我家”如果具有象征意义的，是“我”后来离开的祖国。“我”在本能上能够离开吗？

作为自然性之爱出现的，是老屋所有的自然。老屋前的竹丛，果树，苹果花，还有：“江边是自由的。水是自由的，石头是自由的，急流发出的轰鸣是自由的。我们坐在水边的大青石上，不一会儿就看见了星星。我们躺下，望星星说话。星星有多大我们都已经清楚。我是很渴望在故乡的星空下与小米亲嘴的，身边奔流着那么一条见证了我整个童年的江河。”涉及这些自然性之爱时，阿贝尔的笔是美而流连、温柔轻灵的。

而性的冲动、澎湃，也是自然性。作者以丰沛的文字反复叙述这些伴随青春成长的冲动，迷人且沉溺。也是美的。“淼在融化，尽管还看得见薄冰，看得见雪，但气息已经是春天了，花瓣已经绽开，露水已经看得见。有一段时间，我们都爱侧伏在桌上，相互看着，明目张胆，脸和脸的距离不过一尺。……我自己的一切的美都只在我的性里，都在在一种向外的渴望里。”

然而，痛恨与爱，必须有个割裂。

首先是爱情。在我看来，“那种爱是很重很尖利的，它来自小米的气息。偏重于灵魂。”爱不是性。她虽然也藏身于对自然性的迷恋中，但更是理性的。所以，对小米的爱，就意味着不会被理性地恨着的父亲所接受。父亲排斥小米。所以，对小米的爱，不能有性。《老屋》末了，阿贝尔安排了一次和已经“松弛”了的小米的邂逅，并发生（或完成）了曾经幻想的性，爱也结束了。“肉体多么糟糕。”“我感觉小股的水一滴不剩地流进了沙漠。”

对母亲的爱也不能替代对父亲的痛恨与厌恶。因为父亲是“我”的理性的对立面。“父亲早已不在这个内心里。只有偶尔与之面对的时候，我才能感觉他的存在。尽管他的能量不小，以言语和身体的形式不断地与我碰撞，干扰我，改变我人生的轨迹。他忽略了一点，或者说他压根儿就不知道，我的定力已经足够能让我在自己的轨道上运行并排除外力的干扰。”“我”已经在审美、价值取向、道德感、世界观上、精神传统上，成为了父亲的对立面。这个理性的自觉始于1987年，“我的1987年的苦闷是理性的，且不只代表我个人，它是整整一代人要冲破迷雾不得不承受的反作用力。”父亲在这里有了更深远的象征性。

痛恨与厌恶让我总想着离开。“汽车轮子多转动一圈，我就逃离我的父亲和我的出生地远一点。我不喜欢我的父亲，不喜欢我的出身地，但是又没办法离开。”

但父亲终于死了。死前还极尽虚荣。如同我梦见老屋坍塌。“我要看的就是它的轰然坍塌。这个轰然里有很多陈旧甚至古老的东西，相当沉重。这个轰然坍塌会带给很多目睹者疼痛——竹签扎一样的疼痛，火烙一样的疼痛，或者阑尾炎发炎一样的疼痛，但带给我的却是一种快感——自身对立部位崩溃的快感。”同时，我也感觉“淤积在身体多年的东西在消散，身体在一寸寸变空，像水位陷落的海子。”必须强调，“老屋”的坍塌，是代表我接受的一切，既有的一切，我自身在其中的一切的坍塌。

但是老屋的坍塌只是个梦。事实是它被拆毁又挪到别处重造。父亲虽然死了，代表其权力的梅花笔记本留下（后丢失），作为其从属物的母亲坚持回到新挪的老屋居住。父亲与老屋通过母亲再次重叠了。而父亲，“父亲死了五年，却一直活在我的梦里，不管是健康的模样还是得了癌的模样，总是不死。我无数次在梦里产生错觉，颠倒现实，以为父亲得癌是虚幻，父亲的死是虚幻，而依旧活着才是事实。”

所以，我不得不离开了。离开爱的母亲（传统—祖国），离开重新造起的老屋（父亲）。

“我”去了布拉格。为什么是布拉格！！

爱情消失了，青春一去不还了，故乡远离了，“我”去到了哪里？“我”真能彻底割断母体带来的脐带？“我”真能超脱出父亲或老屋的影子么？

3． 诗性语言

诗人视角、诗性语言，并不只是表现在作者在每个章节前附一首诗。而是整部作品行文的诗性化。诗人出身的阿贝尔，将诗歌语言渗透在散文写作中。而其密集的情绪，透明的思绪、诚挚情感、沉郁气息，也借着诗性语言传递给读者。摘引几段：

“我只要静心去想，那个傍晚便会整个地呈现在我眼前，它完整得就像装满晚风的古老的红旗路。它的房背上的青苔和野草，街角打纸板儿的小孩，派出所隔壁日杂店里比我大不了多少的忧伤的女店员，从中学围墙里伸出的桉树的枝叶，医药公司斜对面早晚门市部里汗涔涔的煤油桶……无不维持着那个傍晚的完整。”

小米的出现，总是诗性的。小米是诗歌的、青春的、爱的符号。“老屋的后门开着，她进去过，她翻过我的书籍、诗稿和日记。她睡过我的木床。她在我的帐子里合身入眠，窗外是白花花的太阳。她额头细碎的汗珠标出了她的温度。她的嘴角微微动着。”轻灵的，小心的，静的，春天的。那是初恋。

莺的场景则是柔软的。有点哀伤的温暖。“我在夏天的凉席上或冬天的棉被里将莺二十岁的身体打开，出奇地温柔。莺也温柔。莺的温柔是尚未开放的蒙昧和恐惧，我的温柔则是因为青春的过气。半夜里，整片竹林都在摇晃，裸抱的我们想象竹子低到房檐的情形。我是最爱午后。竹梢摇晃，适度的风在驱走闷热的同时还能遮掩我们弄出的声音……”