我一直怀疑祝勇有一种使事物复苏的巫术似的语言本领，因为每每当那些能够激起美好波澜的景致被我们的感官消耗殆尽时，祝勇不只抓住它们的本质，更要命的是他能以一朵在时光的幽暗里绽放的花朵的方式，渐渐展开事物本质的呼吸和每一个细节——不只恢复事物，而且是在恢复其存在的历史。这是一个怎样复杂的灵魂呢？难道他能够一边沉浸于时光的秘密述说之中，一边像一个恪尽职守的书记员一样在一旁把所看到的一切事无巨细地记下来？我不知道这是缘于他惊人的洞察力还是不可思议的记忆力，他能够像把陷于时光深处的事物拎出来一样，将那些别人转眼忘掉的一切次第复活于自己的笔下。这就是纵横于江山与笔墨中的祝勇，与他风流倜傥的外表有一种表里山河的俊美表述——“我醒来的时候，我清晰地看见，屋子里的家具，正井然有序地一一苏醒，先是靠窗的条凳，然后是那张祖上传下来的八仙桌，再后是屋角的箩筐……”（《婺源笔记》）

　　祝勇很轻易便抓住了一种事物本质的秩序和速度，然后像事物本身的层次和呈现一样，把它们一一描画下来，有点像介于油画和水墨丹青里的手法，而这一切又都是在似乎隐藏的默默进程中。也就是说，他书写的方式也与事物本身呈现的方式有一种内在的趋同感。这是祝勇的写作内部所隐藏的一种缜密节奏和呈现方式。这些与他对事物和文字的洞察力、记忆力和构造力构成一种表述本体与客体之间的巨大张力。这种文字的巨大张力继而构成了祝勇的写作特点：既可以纵横驰骋，又可以瞬息收住气息，这是一种写作的境界。其实这种写作上收放自如来自于精神上的自在，因此可以说祝勇的写作是近乎完全自由的写作，亦可以说写作使祝勇获得了一种真正的自由。

　　祝勇的散文有一种宏大的形制和格局，不同于寻常意义的是他的这种宏大似乎是天然的格局，因为他的每一篇什甚至每个局部都是精致的，如同技艺高超的工匠以细部的构建为特征，最终将整个建筑连缀成一个整体。他局部构造能力从这篇叫做《婺源笔记》的篇什可以看出来，而他巨大的格局构造能力则只需看一下他的《旧宫殿》、《江山美人》等，便可以看出他精神延伸的时间与空间。这种写作品质除了严格意义上写作训练之外，也与一个人的精神气质以及后天的精神修炼有关，而精神的先天与后天气质的高度统一和融合，则是他另一个不易觉察的精神特点。

　　读到路也的这篇《华盛顿之夜》之前，我读过她的诗歌。她的文字很有质感，有一种来自中国古代的惊艳之美，我说的是来自中国古代汉字的那种永久魅力。她的能力在于她能够把遥远的属于另一个时代的文字美感移至自己的字里行间，让似乎属于唐代或宋朝的月光变得触手可及，这种事情我一直以为大概只有那些具有语言通灵术的人才能做到。有一种比较八卦的说法，说路也是济南几大才女之一，这一点应该可信，因为她的文字的确太容易让人与诸如才华之类的词汇发生词义上的联想了。其中的几个才女我多少知道一点，我的感慨是，对于一个城市来说，在某个时段忽然冒出这些别具才华的人来，的确是一种造化上的慷慨馈赠，当然也是没有任何道理可讲的。但是这里要说的是我盲人摸象般的理解：路也属于那种在文字和自我之间沉溺特别深也太久的作家，以致文字的惊艳之美里有一种沉郁之气，或许有时候会让人一不小心读到一种来自岁月与人生的悲伤或悲怆来，这是一个女作家来说，是一种特别的重量——这样我倒更愿意看到一个不那么沉醉于文字与自我的写作者，而非容易为文字所伤的灵魂。

　　老海让人感动的是他是一个贴近地面的写作者，在忙碌的世俗生活中以文字作为自己世俗生活的宗教。这一点是他区别于当下这个物质主义时代许多人的标志之一——而所谓物质主义时代的特点就是把所有具有精神特点的东西简化为一个具有具体属性并且有一些功利主义或实用主义的价值判断，而老海的这组叫做《信马由缰》的文章，却赋予他所描写的生活或者事物以形式感和精神内涵，从这个意义上说，老海是一个精神上的反物质主义者，尽管他给这些“物质”涂上一层现代或后现代色彩的油漆面孔。但这里要说的是，形式感对一个作家来说，是一种顶级致命重要的东西。它给予文字某种写作形态上的合法性。

　　三位作家分别用自己的笔，用不同的方法，赋予现实、物质与写作一种形式感，让世界在自己的笔下醒来，或者自动呈现。